［内容提要］书法作为六艺之一对修身的重要性使其在发生伊始就被置于儒学价值序列的中心，书法不仅是进身之阶，更是对儒学秩序表示忠心的象征。古典书法的价值还被一劳永逸地规定在另一层次的序列中：那就是恒古不变的文字崇拜；它以文字的沉默性代替言说的声音，以书写的自我愉悦回避对话的种种悖谬、困难和痛楚，以独善与逍遥逃避抗争、赎罪和拯救，以“圣人不言”和“道不可道”放弃布道、传教、宣扬和对科学、价值、真理的寻求。书法传统可以而且必然要在否定中再生；我否定的是熊玉鹏的古典主义书法言说，而再生的却是余秋雨所无法想象的现代书法。余秋雨与熊玉鹏的错误在于，他们从根本上漠视了书法艺术发展到当代所产生的问题情境，事实上，无论是现代书法的实践还是书法作为一种文化在现代文化中的困境，都表明一个无可否认的问题业已形成：书法如何成为当代的？
熊玉鹏与余秋雨有关书法之争的焦点在于：书法艺术发展到当代，究竟已随“毛笔文化的逝去”而走入穷途末路，还是毛笔书法作为“中华文明的象征”而将永垂人世？我认为，诸如此类的泛泛之论由于回避了问题情境而不可能获得任何有效的结论。有关书法命运的全部讨论的全部关键之处就是，在任何一种文化中，在任何一个特定的时期，都有具体的问题情景，都有自身需要解决的问题；抛开了中国书法艺术发展至今的具体情景及其产生的问题而空谈书法命运的安危或书法传统的好坏，都将失之空泛而致虚妄。纵观余秋雨和熊玉鹏之争，我觉得问题的严重性不在知识界对待书法艺术的两种不同观点之不可调和，而是这些观点所赖以形成的前提之含混不清，作为一篇文化随笔，余秋雨在《笔墨祭》中纵论横议毛笔文化的消逝，固然是从八十年代的所谓“文化热”延续至今的一种高谈的时髦病使然，熊玉鹏的慷慨直陈同样是受了清议热情的传染，这种交叉感染的例子在文化界由来有自，并不鲜见。
什么是当代书法的问题情境？如果说中国的现代文化是从五四运动开始的，那么书法作为这种文化的一部分，其问题也应追溯到五四时期。五四新文化运动的哲人是以断裂的方式获得对传统文化反动的人文话语的。“断裂”在保守主义眼里的洪水猛兽性质应该在德里达发表《结构，符号，与人文学科话语中的嬉戏》之后荡涤殆尽，在保守奴顺和极权人格面前，任何结构都被假定为为着提供一种封闭、连续和整体化，它不能直接与嬉戏的因素调和，即使这种因素产生“结构”也要被封闭的需要压制，德里达成功地揭示出任何结构都自身孕育着解构，任何连续都正在发生着断裂，断裂不仅作为一种策略被植入德里达的文本中，而且作为嫡系的祭祠人祭奠着整部形而上学史。而福科之所以提出“考古学”以取代“历史”，正因为对传统思想史的主题──连续性、传统、影响、原因、类比和类型学的不屑，福科使我们相信，意识历史中的各个时代的差异(difference)要比类似(similarities)重要得多也丰富得多，传统历史学家对连续性的兴趣不过是一种“时间的广场恐怖症”( temporal agoraphobia )，一种对知识“空间”和“空隙”的焦虑。在这个意义上熊玉鹏，与所有时间的广场恐怖症患者一样，对五四以来中国文化传统的断裂“充满了”( filled )恐惧。1
具有意味是在五四先哲对传统文化的反动中，书法是唯一不被触动的角落，它因此成为遗老遗少们最后的栖息之所。书法之逃脱掉批判的命运，原因据说是它的独一无二性，因为它的独一无二世界正宗的地位使它避免了挑战与应战的情境，从而在无参照无挑战的情形之下失去变革的际遇、目标与动力。如果这在七十多年前是事实，那么从那时至今日的世界艺术运动已从根本上改变了这一点，《克瑙尔抽象绘画词典》将日本现代书法而不是中国传统书法视为世界现代艺术运动的一部分无疑是正确的，2事实再一次证实了鲁迅的洞见：当着西方世界艺术已经克服了“欧洲中心主义”，开始用各民族的尺度来衡量各民族的艺术的时候，我们却误以为旧的就是好的，无法摆脱三千年陈旧的内部的桎梏；当着欧洲的现代艺术家们已经开始了对他们的传统勇猛反叛的时候，我们却因为从前并未参与世界的艺术运动，只好对这些新的反叛敬谨接收，便又成为可敬的身外的新桎梏。我已经在其它场合说明“抽象表现主义”这一现代艺术运动的一部分是如何成为我们的一种“可敬的身外的新桎梏”的，3这里我想指出的是，书法文化对现代化的抗拒不是任何意义上的举世无双性质的必然，而是因为它从一开始就是一个古典式的阴谋。
余秋雨用“笔墨文化”来概括中国传统文化当然显示了他作为文化史家的敏感，“书”早已在中国文化之初就被赋予了特殊的意义，书法在孔子那里是作为与礼乐同等重要的六艺之一而得到提倡的，所谓礼乐文化当然就是书法文化，两者是二而一的。特别需要指出的是，书法最初主要地并不是一种技艺（虽然它以艺为名），而是一种修身行为，这里的修身甚至不是精神活动，而是一种身体行为，它通过对人（特别是年轻人）的体姿的约束和规范，来达到“修身”的目的。4只有这样人们才能对《论语》中那些不厌其烦的怎么说活、怎么吃饭、怎么送礼等等日常事务的记录作出合理的解释，也只有这样我们才能理解为什么直到今天书法还被视为制服那些好动的孩子们的昭然的秘诀。
书法作为六艺之一对修身的重要性使其在发生伊始就被置于儒学价值序列的中心，对旧时文人而言，写得一手好字不单是一个才情问题，它实在是一种身份，书法不仅是进身之阶，更是对儒学秩序表示忠心的象征，史书中那些为人们津津乐道的“笔戒”的故事不能被视为某种轶闻逸事，它道出了书法之为书法的真谛，而众多“玩物丧志”的教训，则正好从反面说明了书法在传统文化中的规定性：这种技艺一旦沦为单纯的嗜好就必然带来可怕的后果。历史上当然不泛离经叛道之士，但可惜那只是瞬间的辉煌，魏晋之后的所谓“名士”大都假惺惺之徒，在“达则兼济天下，穷则独善其身”的策略背后隐藏着的不单是无奈，更多的是油滑。老庄和隐居是一条通向仕途的终南捷径，而道禅则成为跻身名利场的敲门砖，这种风气甚至流毒至今，八十年代中后期，禅风大炽，今日名士纷纷皈依佛门，参禅谈玄，一时蔚然成风，可是不过几年“市场经济”汹汹而来，就是这批名士又一窝蜂地忙着寻找海外代理，或迫不及待地赶制“润例”！四大皆空，何来润例？禅之于文人正如脂粉之于妓女，一点不错。
古典书法的价值还被一劳永逸地规定在另一层次的序列中，这个序列不仅与儒家文化有关，而且有着比儒家文化更深一层的发生学意义：它就是恒古不变的文字崇拜。我们已经在蒋彝的《中国书法》里了解到古人对文字崇拜的一些例子，要在史书中寻找这样的例子并不费时。5我只想指出的是，中国人对文字的崇拜是个显而易见的问题，这一点已用不着翻来覆去地重申强调了。在这个问题上，西方学者在批判他们自身的文化时参照东方文化（尤其是中国）的做法倒给了我们以启发。由于德里达对西方形而上学传统的瓦解是建立在西方的“语音中心主义”与东方的“书写中心主义”的对立之上，这就给某些东方学者以错觉，以为“语音中心主义”的消解亦即意味着“书写中心主义”的胜利，并且由此得出中国文化将是世界文化的未来的结论；这种错觉的明显性无需多加论证，德里达为了巅覆“语音中心主义”而树立“书写中心主义”为对立面，其意是想解决西方文化的困境，而不是要成为汉文化未来的先知，德里达的意图十分清楚，树立对立面的企图就是为了最终消解对立面本身，从而进入差异符号永无休止的游戏过程。把德里达设想为消解“语音中心”的精英却又认为他设定了另一个中心──“书写中心”，这岂非荒唐！
不管人们对德里达哲学作为一个整体可能怎么看，有一点是不能否认的，即德里达赋予东西方文化的差异性问题以一种尖锐的迄今为止最为深刻的形式：西方语音中心主义与东书写中心主义的对立。当德里达将差异性原则作为一切事物的根据，并以书写的沉默的不在性 ( obsent ) 去替补语音中心主义的声音的在场性( present ) 时，他实际上已经把东方化中的书写中心主义特质全盘托出，即汉文化是这样一种文化：它以文字的沉默性代替言说声音，以书写的自我愉悦回避对话的种种悖谬、困难和痛楚，以独善与逍遥逃避抗争、赎罪、拯救，以“圣人不言”和“道不可道”放弃布道、传教、宣扬和对科学、价值、真理的寻求一句话，它以生命和感性的“缺场”( obsent )维护天道和秩序的永恒“在场”( present)这个旷古未闻的阴谋就是被一位五四新文化运动的斗士识破的，他借“狂人”之口读出了中国这
