［内容提要］今日中国艺术走向了两个毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一种与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意儿。另一极，是在９０年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。与文化保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端：即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方前卫艺术（avant-garde art）的合理因素在于：他们的反形式（anti-form）与反艺术（anti-art）是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的各别事件之外，不可能产生真正的文化政治（cultural politics）效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。
理论界流行着这样的见解：２０世纪乃是批评的世纪。单从一波接一波风起云涌的批评理论（critical theories）而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在２０世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔（Apollinaire）、罗杰·弗莱（Roger Fry）、本雅明（Walter Benjamin）、赫伯特·里德（Herbert Read）、克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）、阿尔法雷德·巴尔（Alfred Barr）、哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）、约翰·伯格（John Berger）、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）、奥利瓦（Oliwa）、阿瑟·邓托（Arthur Danto）、汉斯·贝尔廷（Hans Belting）、罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）、彼得·贝格尔（Peter Burger）、加布利克（Suzi Gablik）、胡伊森（Huyssen）、Ｔ.Ｊ.克拉克（T. J. Clark）、麦克尔·弗莱德（Michael Fried）、西尔盖·吉博（Serge Guibaut）、唐纳德·库斯比特（Danald Kusbit）、希尔顿·克莱默（Hilton Kramer），斯蒂芬·莫拉夫斯基（Stefan Morawski）以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺（Theodor Adorno）。
然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内文学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的落后状况。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利（Venturi）曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。２０世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺术史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。
批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对
