13．庸人的报复：希尔顿•克莱默论后现代主义

［内容提要］与人们习惯上浪漫想象的正好相反，前卫艺术不可避免地属于中产阶级的世界，前卫艺术从开始就一直是资产阶级文化的一个关键系数。前卫艺术发展为资产阶级文明的批判的和不断战斗的道德意识。因为中产阶级在推行其最坏的偏见时，也比其他掌权的阶级更缓和，也更谦虚。这源于它的自由主义，源出于它忠于自由与不同意原则，源于它拒绝对其对手实施专制或恐怖。正是由于自由主义，前卫艺术才得以存在；尽管前卫艺术过分频繁地嘲笑与厌恶这种自由主义。惟当自由主义本身被摧毁时——这种现象并不经常发现，但的确能从前卫艺术那里获得一点帮助——前卫艺术才会遭受残忍与强迫的解散。

现代主义，尽管已被剥夺了近乎绝对的权威，却绝没有死亡。它作为一个有活力的传统生存了下来——我们这个时代的艺术可以宣称它自身所拥有的唯一真正有活力的传统。庸人们的报复决不是一劳永逸的。现代主义运动一直是一个比其教条化的支持者——因此也是比其更教条化的批评者——所设想的更为复杂，更为多元主义的现象。在这个方面，至少，后现代主义艺术家当然已经做出了一定的贡献，尽管在精神上付出了太大的代价。

位于现代主义批评理论光谱的另一端——正好与胡伊桑强调前卫艺术的激进性一面，并主张以“后现代主义”来激活历史前卫艺术的未尽潜力相对——，克莱默1则强调了现代主义的“前卫艺术”的建设性一面，并主张破除“前卫艺术”与资产阶级价值观的持久对立的假说，使现代主义走向持久的建设性。

克莱默曾经指出“前卫艺术”已经过去了。让我们从一开始就弄清楚克莱默所说的“前卫艺术”是何所指。在《前卫艺术的时代》（1974）一书中，他认为前卫艺术时期是指1850－1950年的艺术，但是，仍在争论中的唯一的问题是前卫艺术是否仍然作为一种关键的艺术力量坚持到我们自己的时代，还是已经让位于别的东西。“我自己的观点是……前卫艺术时代已明确地过去了。”2但这是否意味着现代主义也一起过去？答案可以明确地说是否定的。在《庸人的报复》（1985）中他指出，“把后现代一词用于70年代以后这个时期，肯定会使我们卷入某个悖论。因为现代主义已经在每一处都获得了前所未有成功并且大受欢迎。在视觉艺术中，正如在当代文化生活的许多其他领域里，它仍然是占统治地位的感性模式之一，仍然是质量的试金石。它解释了大多数艺术中的新事物，甚至是80年代的新事物；它还解释了更多的我们在最近的过去的艺术中所崇敬的东西。”3从此书的标题中，我们即可明了克莱默对以波普艺术为主的美国后现代主义“庸人们”的复仇运动的基本态度。美国的后现代主义者一直将高深莫测的高度现代主义，特别是精英的抽象表现主义视为一种“压迫性力量”，因此他们的行为可以被恰当地理解为一场“门外汉的暴动”，一场反对过分艰深与严肃的庸人的复仇运动。可见，克莱默是在两个意义上使用“前卫艺术”一词的：一是广义上的前卫艺术，它事实上是指波德莱尔以来的全部现代主义（包括本世纪初的“历史前卫艺术”）；二是，特指的“前卫艺术”，即贝格尔与胡伊森所说的、那种完全否定性的历史前卫艺术。克莱默所说的“前卫艺术已经过去”，是指“历史前卫艺术”已经过去，而不是现代主义已经过时。

克莱默的艺术批评理论首先建立在对一个习以为常的假设的质疑之上。这个假设就是：现代主义依赖于与资产阶级价值观的基本对立。他说，关于现代主义的最常见的神话莫过于，对现代主义受围困和遭威胁的美德的训条来说重要的是里昂内尔·特里林（Lionel Trilling）称作前卫艺术与它在其中发挥作用的更大的资产阶级文化的“敌对”关系的观念。他说，“我们都是在有关前卫艺术的殉难的传奇中成长的人。没有比与列数中产阶级拒绝‘先进的’艺术创新以及他们对于这种创新所做的愚蠢行为有关的警戒故事的文学更让我们感到熟悉的东西了。……其结果是，现代批评思想的倾向，不管是同情前卫艺术的目标的，还是公开对它抱有敌意的，都不加质疑地接受一种将高级文化从中产阶级中分离出来的本质的，甚或是形而上学的对抗性。”4

但是，克莱默继续说，这种感觉与我们今天的经验越来越格格不入了。在一个前卫艺术的断言已为事实上所有迎合中产阶级趣味的体制都热情拥抱的时代，对特里林称作现代主义艺术的“敌对的，事实上是颠覆性的意图”的虔诚，显然已经过时了。“一种适应性调节显然已经来到我们身边，事实上我们正在目睹一种令人惊讶的角色颠倒。对创新的渴望现在已因为新的公众对艺术的需要而变得贪婪，但是在那些意识到这一不稳定的，经常是无情的‘求新’的趣味可以跟当时的庸人曾经抗拒它一样，对任何真正隶属于艺术想象的目标的东西有害的艺术家来说，它越来越成为一种虚弱无力与绝望的来源。”5在这种形势下，克莱默认为，人们有充分的理由怀疑现代主义艺术想要颠覆的东西究竟是什么——怀疑曾经被激化的前卫艺术与中产阶级的关系究竟走向了何方，以及，其传奇般的冲突的年代究竟是怎么回事。因此，克莱默断言：

与囊括了如此众多的历史的浪漫想象正好相反，前卫艺术不可避免地属于中产阶级的世界，而且，几乎无法想象将它从中孤立起来。前卫艺术从开始就一直是资产阶级文化的一个关键系数。始于自卫型和不安全的中产阶级体制无法获得认可（以免其保持自我崇拜的不稳定性被彻底打碎）的感觉生活的一种声明，前卫艺术发展为资产阶级文明的批判的和不断战斗的道德意识。资产阶级的文化史是它逐渐地和痛苦地适应其道德感的历史；这种适应，尽管有其最坏的意图，却使资产阶级成为前卫艺术的英雄式劳作的道德上与审美上的受益人。6

克莱默在这里表达的是这样一个关键性的观点：资产阶级精神有其进步的一面，它对现代性的影响，要比任何艺术，包括前卫艺术都要大得多。显然，这是自由主义传统中一个主要论点，即资产阶级曾经创造了历史，至少是部分现代性的历史，而在这一创造过程中，现代主义（克莱默所说的“前卫艺术”）扮演了提供动机的角色。因此，“前卫艺术（即现代主义）本身，其自身的历史决不是一个反抗资产阶级价值的头脑简单的传说。”

与后现代主义者同样头脑简单的想法不同，克莱默看到了现代主义的复杂性（或至少两种并存的趋势）。读者可以注意到，在经典现代主义与历史前卫艺术之间做出范畴性区分，是克莱默论证的一个基本策略，尽管有时候，他似乎用广义的“前卫艺术”来指称现代主义（有时这两个术语甚至可以互用）。他指出，前卫艺术的历史事实上包容了一个内部冲突与争论（不仅是美学上的，而且也是主宰它们的社会价值上的）的复杂议程。如果说资产阶级精神可以被说成既有进步的一面，又有反动的一面，那么前卫艺术也可以作这样类型的划分。在一个极端，的确存在着不妥协的激进主义，它无条件地拒绝承认文化事业的偶然与相当脆弱的性质；这是一种在其追求新形象的过程中断然否定受惠于任何形式的过去，并因此感到彻底自由地——事实上，强迫性地——要扫除其前进道路上的一切障碍而不问其后果的激进主义。正是从这一激进主义的极端（达达是其精萃），人们关于前卫艺术的罗曼史才得以产生。克莱默所说的这一极端，真实就是伯格所说的“历史前卫艺术”。但是，克莱默接着指出，前卫艺术的历史决不局限于这种全盘反叛的党徒。它也以支持和谐与传统而自豪。正是在这后者当中，人们才有可能发现现代时期最坚固和持久的成就——在那些被传统的问题所困扰的艺术家当中（马蒂斯与毕加索、艾略特与叶芝、勋伯格与斯特拉文斯基），他们都意识到文化的连续性，并因此坚持对其最深层的冲动作创造性的更新。我们都知道，这实际上指的是经典现代主义的传统。

因此，克莱默的广义的前卫艺术概念，一极是指经典现代主义，另一极是指历史前卫艺术。克莱默的辩证之处在于，他认识到前卫艺术中的两大传统的复杂性与辩证的一面。在对前卫艺术做出这样的类型学划分后，克莱默就找到了言说现代主义历史的最好的方式：即现代主义与资产阶级价值观的关系并非一味的对立，而是既有对立的一面，也有联系的一面。但是，克莱默明白，把艺术划分为游击战的形式与重新确认重要的传统的形式，决不是绝对的。许多重要的艺术家——甚至那些自称是达达主义者的人，如阿尔普与施威特（Schwitters）——将自己的兴趣认同于其中的一方，事实上却偷偷地享受着另一方的优点。他还指出，这样的划分也不是评判各别的艺术作品的审美质量的向导。“但是它确实描绘了在其巅峰状态时期统治前卫艺术的感性的本质上的辩证关系。资产阶级趣味的管理者的惨遭失败，以及长期以来区分其真正的对手与正当的联盟，是资产阶级文化的历史悲剧的一部分，也是其喜剧的一部分。但是无论是悲剧还是喜剧都不应误导我们对前卫事业的实际过程的认识，这个实践过程，在２０世纪——甚至更早——已为其极端争执的形式所标出。”7

在历史前卫艺术与经典现代主义两种主要范式之间做出区分，既有助于梳理现代主义的历史，也助于从理论上说明：１）现代主义的主要本质在于经典现代主义，当然它还以历史前卫艺术作为辅助；２）后现代主义将历史前卫艺术的种种错误或失败统统算在现代主义身上，既不符合历史实际，也是一种范畴性错误。

当然，克莱默更钟情于以马蒂斯、毕加索为代表的经典现代主义。事实上正是这些新大师们唯一能忠于他们对古典遗产的方法。过去必须被吸收，在它能够被严肃地扩展与增加之前。在关于马蒂斯的另一个语境中，克莱默曾提议他在这些较早的年份热心于“在每一个方向上探索基础，模仿老大师们……化验印象派的色彩与后印象派的画法，从对传统的虔诚到前卫艺术的创新，然后又回到前面……这样迂回。”

正是通过这样一种迂回的模式，带着敬礼的行动大胆地进行改造，马蒂斯与毕加索才创造了改变整个现代艺术的面貌的作品。这是一些既大胆得足以启发，丰富得足以培育像未来主义者这样的海盗，而且也强大到和有持久到足以抵抗他们的全盘借用与卑俗化。它还丰富到足够支持达达、构成主义，以及整个抽象艺术史的创新。8

不要以为经典现代主义的路线更容易走。事实是，将其野心与这种以传统为导向的功能相联合的艺术家，面临着更微妙，也更困难的任务。因为“传统”早已拥有其官方的卫士（特别是学院派），他们以精细的检查系统为武器，注定要抗拒任何会要求他们重新思考珍贵的遗产的变化。但是，不断地重新思考与重新估价过去，恰恰就是经典现代主义艺术的大师们强加在趣味的官方卫道士身上的东西，而且，他们这样做不是出于任何要“颠覆”传统的有意识的决定，而是相反，要把传统从垂死的成规中拯救出来，并以最有活力的术语——那些直接诉诸时代的感受的术语——重新定义传统。将传统置于不断重估的努力的做法有一种意想不到的效果这一点，它最后带来了任何真正可靠的传统概念的事实上的消失这一点，当然是我们今天的处境的中心问题。没有一种固定的传统的壁垒，前卫艺术发现自己已没有其历史对手了。使它自己也感到十分尴尬的是，它发现自己也成了传统。随着它完全战胜过去的权威，它自身的存在理由也消失了。事实上，除非作为一种热衷于与有想象力的对手进行战斗的有想象力的事业，否则，它已经不复存在。9

这就是克莱默在《前卫艺术的时代》一书开篇中所说的“前卫艺术的时代已经过去了”这一断言的背景。但这决不意味着现代主义也跟着过去了。克莱默全部艺术批评的核心可以概括为对现代主义的辩护，特别是对经典现代主义的辩护。这一辩护最集中地体现在对艾略特的传统概念的分析中。

他说，艾略特的传统概念——当传统为现代主义艺术家重新把握时的传统——并不是资产阶级文化的官方管理人的“传统”。他们的传统是某种被假定为固定的和不变的东西，某种反对创新与改变的障碍物（或者，正如他们经常断言的那样，事实上，改变是被小心翼翼地加以承认，只要它的步伐能够放慢到一种刚刚可见的滴流，它的破坏性效果因此可以忽略不计的地步。）现代主义艺术家在揭示这种静态的传统概念其实是一种作伪，一种不再与过去或现在的任何真正的东西相吻合的虔诚的织体时，注定会招致那些对任何形式的破坏性改变有着最多担心的社会人士的愤怒。它对这种更加不稳定的和更加不可控的传统概念的抗拒，只不过是试图将文化领域从已经主宰了生活的几乎所有其他侧面的持久的变迁中孤立出来的尝试而已。具有讽刺意义的是，这种持久的变迁恰恰是资产阶级本身所倡导的民主化和工业化的直接结果。10

这一仍然使现代主义艺术从中获得如此巨大能量的传说中的抗拒，经常是愚蠢的。它也经常是残酷的。它导致了相当大的苦楚，它的基本假设——文化可以被保存在无时间性的保存中，可以从新经验与新情感的压力中隔离出来——完全是一种幻想。更有甚者，它不可否定地漠视，事实上是仇视它声称要加以维护的卓越性的标准。但是不可否认的是，被抗拒的是某种根本性的东西——文化与权力之间的关系的历史性改变。因此——事实上现代主义艺术也正是这样断言的——文化不能再伺候权力，它不再服务于装饰功能，它不再阿谀奉承，委曲求全。它也要求获得自由——自由行施隐含在资产阶级精神中的、并由资产阶级政体明言地加以担保的民主的机会。资产阶级因此成为历史上第一个遭受着失落和异化之痛，或者，正如我们所说，遭受着丧失其最高的文化支持的统治阶级。11

于是，克莱默反问道：“这种灾难性的区分出于何种原因？出于愚蠢？出于残酷？出于庸人的幻想及其臭名昭著的感性的迟钝？”“在我看来，都不是主要原因。”克莱默回答道：“以我对历史的解读，资产阶级并不拥有这些（或任何其他的）道德或审美缺陷的专利。”

事实是，中产阶级在推行其最坏的偏见时，也比其他掌权的阶级更缓和，也更谦虚。不，这一致命的区分出于其最显著的优点——出于它的自由主义，出于它忠于自由与不同意原则，出于它拒绝对其对手实施专制或恐怖。不管那种不同意的表达如何令人厌恶，不管面对反对它的文化势力它如何保持警惕，不管在应付这些力量时有时是多么令人震惊，资产阶级社会或多或少地保持对其自由主义的忠诚。正是由于那种自由主义，前卫艺术才得以存在；尽管前卫艺术过分频繁地嘲笑与厌恶这种自由主义。惟当自由主义本身被摧毁时——这种现象并不经常发现，但的确能从前卫艺术那里获得一点帮助——前卫艺术才会遭受残忍与强迫的解散。12

人们马上能够想起苏俄十月革命后的前卫艺术，以及意大利未来主义在摧毁自由主义当中的作为，部分地正是这些作为，摧毁了前卫艺术本身。相反，克莱默进一步指出，只要资产阶级自由主义能够繁荣，或者至少能够生存下来，那么前卫艺术就有自由追求其改革与反叛的前行之路。

然而，克莱默意识到，对现代主义的全盘接受本身（这种接受不可避免地导致体制化），也促使了对某些现代主义最值得珍视的标准与信念的反叛。一旦现代主义克服了困难，渡过最受挑战的过程而成为文化生活的主流，它就发现自己处于猛烈的炮火之下。只是这一次，对它的攻击不是来自传统的庸人当中的敌人，这些敌人如今不是被现代主义者争取到他们的事业中来，就是被现代主义的压倒性成功有效地封住了嘴巴。相反，它来自它以前的某些朋友与同盟者——那些宣称从这一成功的现象中发现了现代主义的创造潜能已经耗尽或者已经被误导，或者出于什么原因已经堕落了的，知情的自己人。“这种反叛的原因不一——在一个极端它们是纯粹美学的原因，在另一个极端，则是纯粹政治的原因——但是其判决总是一样的：不管现代主义被判断为本质使命上的失败（由于将自己出卖给它的历史敌人，中产阶级），还是业已完成其创造使命，它都被发现处于急需修正或改造之中。”13

而这就是后现代主义的藉口或假设。因为正是在艺术家和批评家修正或改造计划的奢侈的努力中，后现代主义世界观的特殊性质得以形成。克莱默指出，使后现代主义世界观显得如此悖谬的是这样一个事实，即它并不想拒绝现代主义（即使当它声称要这么做的时候），而是想要吸收它和补充它。在这儿，现代主义的成立即被当作理所当然的东西，并且还是不充分、不完全，或者需要修补与调整的东西。当然，克莱默心目中的后现代主义相对来说仍是比较清醒的后现代主义（例如詹克斯），而不是那种心智迷乱的或启示录式的后现代主义。这样一来，克莱默接着指出，艺术中的“前卫”（或先进）的观念——一个完全现代主义的观念——被从现代主义转移到后现代主义视野。而当这一转移并不必然地想要服务于门外汉心智的利益，以报复被认为是现代主义者所篡夺的东西，这一源自后现代主义的发动而到来的态度的改变，却已经为那些长期以来守着深深的怀疑情绪以及对现代主义美学有关的任何东西都感到厌恶的人，带来了某种程度的舒适和满足（新老保守主义）。在后现代主义文化的奇怪的新世界中，政治激进分子与审美反动派经常发现他们面对共同的敌人：如今已如此深刻地融入中产阶级的文化生活的主流现代主义。14

    当然，人们期待一旦其原则开始主宰它长期想要颠倒与转移的文化，现代主义会得到有意义的调正。毕竟，现代主义诞生于批判与反叛精神之中。关于官方文化的存在——其起源曾经是布尔乔亚的，智性的世界观曾经是未启蒙的，趣味上则曾经是庸俗的——人们断言它将保持其强硬的拒绝做出根本性改变的态度。然而，事实上发生的事，与资产阶级拒绝改变的神话并不相符。资产阶级文化以适当的途径，机敏地使其自身适应了由其前卫艺术之敌所发动的几乎所有的审美挑战。在一代人中间遭谴责的东西为下一代人所拥抱。将“被诅咒者”改造为被接受者，进而改造为官方接受的和为人们所喜爱的，不久就成为一种固定的模式，通过这一模式资产阶级文化维系着它自身。因此，通过一系列启蒙的调正和可控的增量，前卫艺术的“反叛”冲动被吸收进了文化主流。15

克莱默接着指出，一旦这样的机制得到确立，这种挑战与消化的模式就注定要改变双方的前景。每一方都开始在对方的权力与活力中拥有一席之地。以下是克莱默一个令人惊讶的比喻，表明了现代主义（特别是其前卫性）与资产阶级自由主义乃是相反相成的一对：

就像争吵不断而又持续不断的婚姻双方，前卫艺术家与资产阶级变得越来越相互依赖对方，并且最终变得非常相似。前卫艺术发展出了一种“它能够走到多远”的尖锐的意识。而资产阶级文化则获得了一种“它能够吸收什么以及推迟什么”的精细的感觉。为了这一选择与判决的过程，它创立了特殊的机制——博物馆与展览社团、学校、出版社、基金会，等等——事实上发挥着作为合法的反对派的中介作用。这是西方文化史上的某种新事物——资产阶级自由主义对文化生活的最突出的政治贡献。16

我们曾在本书“导论”中提到现代主义的客观条件（包括市民社会的兴起、艺术从教会与国家中独立出来成为自主的领域等），这里可以被读作关于现代主义的另一个必要条件：即资产阶级自由主义的产生。没有一个以中产阶级为中心的市民社会与公共领域的相对繁荣，现代主义（及其前卫艺术）是不可想象的。这在一定程度上解释了中国现代主义的艰难，以及保守主义－后现代主义联盟的顽固。后者那种前现代性的农民意识形态与后现代的、受挫的左派激进冲动的替代性幻觉构成的同盟，本质上乃是对中国现实的最好注脚。

回到克莱默。他认为前卫艺术的体制化的后果已被证明要比每一方所能预见的更为深刻。对持不同政见的前卫艺术家来说，它确保了在文化系统中的一个固定的位置。对文化系统本身来说，它则提供了新能量与新观念的一种稳定的资源——一种与资产阶级社会的经济与政治生活相似的动力主义。许多——如果说不是全部——我们持续地在过去的两个世纪的创造性成就中加以推崇的东西，其存在要归功于这一资产阶级与其合法的反对派之间的离奇的合约。这是哈贝马斯关于社会现代化与文化现代性之间的辩证关系的另一种深刻的表述；在哈贝马斯那里，社会现代化提供了文化现代性（包括现代主义、前卫艺术）的语境，而文化现代性则为社会现代化提供动机。但是，克莱默不仅意识到了这一机制的在全部资产阶级文化创造中的效应，而且也正是从这里意识到了它所遭遇到的前所未有的挑战。因为，前卫艺术的动力主义及其创新与侵蚀既定的价值——包括它自身的努力所确立起来的价值——的不懈的胃口，开始不失其时地对它仍然在表面上“加以反对”的文化本身施加有力的控制。资产阶级社会是如此全面地将其文化主动权交付这一合法的反对派，以致于他们的合约的条款开始得到决定性的修改。现在，是前卫艺术统治着文化生活——因此，事实上，已不再作为一种本真的前卫艺术发挥作用——是生存下来的资产阶级残余分子的“反动”通过了有原则的抗拒的动议。17

    这，克莱默说，已经把我们带到了“后现代”的路径。现代主义文化已经在学校、商场、传媒，在事实上几乎所有其他观念与影响的大本营取得了胜利。但是，这一胜利已被证明十分空洞——一种在某些方面难于与失败者区分开来的胜利。因为在它正在出乎意料地降临于我们的体制与趣味的时候，某些十分奇特的事在现代主义文化中发生了。不妨这么说，它被从内部加以破坏了。它发展出了一种与它一直如此卖力地想要加以吐弃的资产阶级文化之间的明显的亲和性关系——甚至是某种羡慕与怀旧的关系。

克莱默进一步指出，人们或许可以把这一点看作是自明的，即文化中的每一种风格的复活都涉及某种不单单是风格的事情。所有的复活都为一种压倒我们文化的失落感所笼罩，当它开始感到它的雄心正在摇摆，而它的动力正在衰退的时候。资产阶级艺术的复活在，比方说，抽象表现主义运动的鼎盛期是不可思议的。它要等到２０世纪６０年代才到来的现代主义氛围的崩溃与解神秘化以后。这不仅带来了当代风格的某种改变——其中最重要的是波普艺术的出现——，而且带来了一直是现代主义美学观的核心成分的高度严肃态度的决定性转变。只是到了那时，在由这种态度的转变所致的更加“愉快”和惬意的气氛中，资产阶级风格的复活才被准许繁荣，而无需加以阻止或限制。18

在一个见证了安迪·沃霍尔之为新艺术家－名人的极佳典范而出现的时期，纯粹的粗野乡气不再被视为感性的失败，也不是肤浅——甚或不是粗俗——总是不再被认为是一种过错。恶劣的趣味甚至可以被当作能量与活力的象征，而“愚蠢艺术”（stupid art）——正如某些支持者对开始盛行于７０年代末与８０年代初的新风格所作的欢快的概括那样——可以因其对沉思、深刻和批判的严肃性所作的愉快的批评而博得人们的青睐。19

克莱默深刻地指出，理解这一“反动”现象的关键在于，它本身也是现代主义文化的产物——但却是在其范围的终端处的现代主义。这不是审美保守主义者的作品。沙龙绘画与“装饰艺术风格”的建筑即便在现代主义的影响处于鼎盛的时候，也在所谓的庸人当中广泛流行。但是这些庸人因素不可能对文化事业施加任何真正的影响。但是，资产阶级艺术（以沃霍尔为代表的波普艺术等新商业－广告艺术）却不是那种审美保守主义意义上的或学院派意义上的艺术，而是某种直接得益于现代主义的艺术。因此，资产阶级艺术的复兴还有待于现代主义者本身来实现。

克莱默认为，对于这一转变的目的来说，没有其他的工具比人们称之为“好玩家”（Camp）20的讽刺态度更有力或更具说服力了，这种态度拥有使实体中立化的东西，和夸大它所拥抱的随便什么东西的效应。当然，讽刺会嘲笑人，而嘲笑人通常会伤害和怀疑别人。但是“好玩家”的嘲笑是一种似真还假似假还真的嘲笑，它包含了大量赞美、舒适与情感的因素。这种特殊种类的讽刺将我们置于与其所关照的对象的一种喜剧性的亲密关系中。它把它们包容在一种调情与亲密的氛围之中。通常伴随着讽刺态度的敌意干脆被伪装了。通过聚焦于这些对象中那些真正无耻的东西，并且正是对它们的那些侧面滥施过度的关心，好玩家跟冒犯的品格开了一个玩笑，与此同时，又暗示着在他们的十足的荒谬中确实存在着某种可爱的东西——甚至是某些必要的和补偿性的东西。克莱默正确地指出了好玩家的起源可以见于同性恋的亚文化中。好玩家的幽默从本质上说，来自同性恋者的认知：即他代表了某种跟大自然开了个玩笑，从而否定了大自然的律令，并因此是一种心理技艺的模式。21

总之，克莱默说，好玩家赋予了他假装嘲笑的对象以合法性。但它所赋予的那种合法性绝对是双刃的。因此，好玩家的态度生产了对前卫与庸俗之间——“我们”与“他们”之间的现代主义区别的保留，甚至在它热衷于复兴庸俗艺术的时候；而这种庸俗艺术正是早先的前卫艺术竭力想遗忘的东西。好玩家的满意当然更甜蜜，因为他在说服一个渴望的公众把他的玩笑当作真事加以接受上获得了成功。这是某种公众早已赞成要做的事，通常伴以感激以及一声宽慰的叹息，一种他终于能够理解并对之做出回应的感觉。然而，从好玩家的角度看，“他们”仍然什么也不理解，因为“他们”并不理解那个玩笑。来自艺术的深奥的快感仍是某种宗教迷狂。因此，尽管前卫艺术不再作为前卫艺术存在，其精神却在这一“命名”深不可测的快感的对象的威力中得到持续。不仅只有“外行的”公众可以被指望要对好玩家的感性的计谋做出反应。对他们的成功来说更为本质的东西在于机敏，正是靠了这种机敏，专业艺术世界才取得一致意见。早已受过现代主义教训——对即将来临的新趋势要有准备，否则就来不及了——教导的博物馆馆长、画商、批评家、艺术史家和收藏家的整个装置，立刻付诸行动，为“波普”办展览，作“发现”，创立新声誉和市场，等等，却对它在后现代情境中的新角色的喜剧性隐含保持健忘，也对来自这些努力的标准的堕落漠不关心。22

然而，克莱默提醒人们注意，这一现象的隐含决不止是喜剧性的，其后果也危如累卵。处于首要的危险境地的是严肃的概念。好玩家反对严肃的概念，它发明了一种替代的标准——滑稽；在塑造文化路径方面，它已被证明要比任何人已经认识到的都富有更加阴险的威力。滑稽并不批评高级艺术，而赞扬其中级或低级艺术的替代品，而是相反，它继续衷情于它，正如食客仍然衷情于其主子，并且还通过轻快地贬低话语模式的品格而获得繁荣。这些，正如马塞尔·杜桑第一个展示的那样，事实上正是这种滑稽观的本质，但是对于它们——以及它们所体现的严肃的概念——它采取了一种欢快的不虔诚和漫不经心的态度。安迪·沃霍尔仍然是视觉艺术中的杰出典范，约翰·凯奇（John Cage）是音乐中的典范，约翰·阿希伯里（John Ashbery）是诗歌中的典范，而唐纳德·巴塞尔姆（Donald Barthelme）则是小说中的典范。菲力普·约翰逊（Philip Johnson）的后期作品乃是建筑中的最著名的例子。在对待严肃时，滑稽的策略不是一种直接攻击的策略，而是一种倒置的策略。

在这个语境中，值得回忆的是苏姗·桑塔格（Susan Sontag）在其著名的《关于‘好玩家’的注脚》，其中，她将“好玩”描写为“无法严肃的感情”（the sensibility of failed seriousness），或“正经不起来的感觉”。如今这种“正经不起来的感觉”已不再是心智的失败。它注定要成为心智的完成——一种审美超越的模式。它被当作获得桑塔格（在其对好玩家的另一个定义中）所说的“对世界的连贯的审美经验”的东西的本质前提之一而受到欢迎。与高级文化的感性相反（她发现高级文化“基本上是道德性的”），桑塔格将好玩家的感性当作“完全审美的”而加以赞扬。好玩家事实上被欢呼为“一种道德的融剂”。23

“好玩家的全部观点，”桑塔格小姐写道，“就是废黜严肃，”而这也界定了后现代主义文化的特殊性格。

詹克斯观察到“从无法正经的角度看，好玩家的态度本质上是一种对待各种对象的精神集合（a mental set towards all sorts of objects）。”他继续说：“不是谴责这些失败，［好玩家的态度］部分沉思它们，部分欣赏它们……它试图侧翼包围关于失败的所有其他的老套观念（这些观念要么是病态的要么是从道德角度着眼的），并且代之以一种欢快的开明态度。它始于失败，然后提出还剩下什么是可以享受的或可能挽回的疑问。它是现实主义的，因为它将大众生产社会的单调、陈腐与习惯性姿势当作准则加以接受，而不试图改变它们。它接受现成的反应和代用品，却不加抗议，不仅是因为它对这两者都加以欣赏，发现它们‘很真实’，而且还因为它寻求发现利害关系的那些通常遭贬抑的时刻（神奇地隐藏在陈腐的东西中的东西）。”24

克莱默说，詹克斯先生是个特别智慧的批评家，而且在对好玩家建筑的某些方面不无同情的同时，对其质量问题却能保持清醒的头脑。他十分清楚地理解，好玩家建筑代表了标准的崩溃，他还知道，这一崩溃在其醒悟时带来了什么。“好玩的艺术家……”詹克斯写道，“还击其批评者说‘没有什么规则可言，一切皆可，’并欢快地搅乱形式，无视内容，却不试图生产整合的和严肃的作品。他满足于保持在闹剧和罪恶状态，总之，保持在好玩状态。”25

在詹克斯的解释中，好玩家态度的犬儒主义是显而易见的，而且它所产生的自恋主义也是同样确实的。好玩的建筑师，他写道，“在其坦率的时候知道他的作品不是作为深刻的珍宝卖出去的。为了避免混淆，这是需要强调的一点：坦率。好玩的建筑师乐于承认不管他是谁，也没有他的作品那么重要。”在好玩家的悬搁下，唯一起作用的标准是恶名（臭名昭著，即这样一种心理：如果我不能像现代主义者那样流芳千古，那么让我哪怕出名五分钟也好，总之不能默默无闻，恶名比无名好），而不是质量；批评则让位于公众的急需。

“建筑中的好玩家的潜在起源，”詹克斯指出，在于“形式主义运动”——这就是说，在已经从功能主义起源中摆脱出来而成为一种纯粹风格的建筑唯美主义当中。他大胆地追溯了从形式主义到好玩家——在某个方面，即是形式主义转而嘲笑自己——，再到最彻底的虚无主义的过程。在其讨论当代建筑中的好玩家的一个中心篇什里，詹克斯引用了苏姗·桑塔格与菲力普·约翰逊（一对果然臭名昭著的男女）之间的对话的一段长文；这是ＢＢＣ１９６５年时关于艺术家的道德问题的一次录音。正是在约翰逊的话里——这位约翰逊先生以形式主义精英开创其事业，却在６０年代的喧嚣中作为无可争议的好玩家风格的领袖出现——，我们听到了总结后现代时期精神破产的令人发怵的声音：“相信好东西对你有什么好？……这是封建的，也没有什么好处。我想，成为虚无主义，忘掉一切，要好得多。我的意思是，我知道，我会遭到有道德的朋友们攻击，不过，事实是，难道他们不会从虚无中醒来？”26

“因此，在［好玩家］狡黠的乐观主义背后，”詹克斯写道，“隐藏着一种强烈的悲观主义：一切都无法改变，我们都早已被决定，它注定要在灾难中了结。好玩家常常充满希望，也常常是启示录式的。”对滑稽的迷恋似乎直接将我们导向荒原上的精神赤贫的文化。而这，人们或许还记得，乃是现代主义臣服于严厉的道德追问的最基本的功能之一。

庸人们终于还是报了一箭之仇——在现代主义中，他们被无情地排斥到边缘，后现代主义据信是一场从边缘到中心的解构运动；可是悖论在于：如果中心真的如解构主义者宣布的那样不复存在，那么，后现代主义者的边缘地位何来？克莱默指出，庸人们的复仇运动终于还是结出了“果实”：我们的城市现在充斥着令他们回忆起过去的好时光的昂贵的新建筑。在我们的博物馆里，从沙龙绘画到愚蠢的垃圾，一切都被掸掉灰尘，重新贴上标签，堂而皇之地挂起来展览，仿佛现代主义运动从未改变过我们对它们的看法。总能找到学者们在研究这些对象，批评家在赞美它们，仿佛他们相信这些对象值得他们加以关注。仿佛，但不是确凿。因为，克莱默坚信，历史尽管可以被改写，却从来不会被彻底取代。否则，它只是一个幻觉，一个由好玩家的现象所造成的幻觉。我们只有在把它们跟真正的东西——例如１９８０年的毕加索回顾展或是１９７７年的塞尚画展，只举两个最突出的事件——相照面，才能提醒我们将后现代时期的本质上滑稽的断言从现代主义本身的主要成就中区别出来的关键差异。

或许，只有到现在，我们才在某种意义上处于一个欣赏的立场，即要感谢后现代主义者们，因为正是他们，以及在艺术中如此众多的后现代发展，表明了他们精神上的反现代，是对高度现代主义的高级目标与道德崇高的背叛。菲力普·约翰逊的新建筑消除了我们最后一点可能的疑惑，而安迪·沃霍尔现在已是“他是什么”要比“他做了什么”重要得多的艺术家的典范。说诸如此类的人物及其艺术家同行代表了与源自塞尚、毕加索、马蒂斯、蒙德里安等人的传统的决定性断裂，只不过是说出了一个简单的事实。在这个意义上，“后现代”确实是对现代的断裂！

然而，让我们以克莱默的如下论断作为本文的结束语：

现代主义，尽管已被剥夺了近乎绝对的权威，却绝没有死亡。它作为一个有活力的传统生存了下来——我们这个时代的艺术可以宣称它自身所拥有的唯一真正有活力的传统。庸人们的报复决不是一劳永逸的。不可避免地，我们与这一现代主义传统的关系已不是原先那样的关系了。我们比过去的各代人更清楚地意识到它的许多分支、矛盾和相互抵触的支流，也更清楚地弄懂对它的创造性生活来说，什么是本质的东西，什么只是外围的，甚至是破坏性的东西。也许，现代主义运动一直是一个比其教条化的支持者——因此也是比其更教条化的批评者——所设想的更为复杂，更为多元主义的现象。它需要某种历史距离来全面地看待它——它是什么，以及它不可能是什么。在这个方面，至少，后现代主义艺术家当然已经做出了一定的贡献，尽管在精神上付出了太大的代价。27

注释：