爱情的滋味：《偷吻》

一

安托万回来了。这一次他已是一个青年。影片开始时，他因“性格不稳定”被部队开除了。他爱上了克丽丝汀·杜邦（克劳迪·雅德饰），也为她父母的热情及友好、温馨的家庭氛围所吸引。在尝试性地干了一些零活后，安托万成了一个私家侦探。他遇到了他的梦中情人法宾妮·塔帕（达芙妮·西里格饰），即他的主雇的妻子。他给她写了一封绝望地宣告他的爱情的情书。作为对他的回报，她第二天一早就跑到他房里，并投入了他的怀抱。被解雇后，安托万又做了电视修理工。克丽丝汀趁父母亲外出度周末之机，故意弄坏了电视机。安托万上门修理，与克丽丝汀共度良宵。他们在次日早餐时计划好了他俩的未来。当他们出门时，一个从影片一开始就跟踪克丽丝汀的陌生男人向她宣告了同样绝望的爱情。

二

1967年，特吕弗考虑拍摄另一部安托万电影。起先，他想让安托万成为一名记者，因此片名暂定为《一个年轻人在巴黎》［Une jeune homme a Paris］。但是，最终他放弃了记者的想法，因为这太过平常，而且也太富于文学性了。相反，他决定让安托万成为一个私人侦探。特吕弗的灵感来自电话本封底上的广告：“杜比事务所：研究、监视、侦查。”他让他的两个助手前往这家事务所做前期准备工作。他们在那里度过了1967年的整个春天。杜比侦探事务所的老板阿尔伯特·杜凯纳恰好是个狂热的电影爱好者。事实上他成了后来这部影片的编剧之一。克劳德（特吕弗的助手之一）回忆说：“杜凯纳告诉我们该如何写一份通奸报告。一个侦探只需在旅馆里抓住某人的妻子跟别人躺在床上就可以了；他要求那个丈夫也在场，但是光有丈夫的证词还不够，因为他既是判断者也是有切身利害关系者。因此，侦探必须建议丈夫打碎房间里的所有东西，直到旅馆值班人员把警察叫来。这样，那个值班人就成了扰乱秩序的见证人。而那个扰乱秩序的人是一个戴了绿帽子的丈夫这一点就会被记录在案。而这份记录就会成为妻子与人通奸的铁定证据。”在剧本中，杜瓦奈尔刚刚离开部队，找到的第一份工作就是旅馆的夜间值班员。同样的一幕极富喜剧色彩地在影片中发生了。

到6月份时，特吕弗的助手们交给他剧本的第一稿，那时他正好完成《黑衣新娘》。新的剧本被命名为《偷吻》［Baisers voles］，此后就不再更名。到1967年12月，在两位编剧的帮助下，特吕弗完成了剧本的第二稿。他想让它成为一部富有弹性的编年体，“这样，即兴发挥就可以成为最后的陈述。”在《华氏451度》与《黑衣新娘》的高度结构化的剧本之后，特吕弗再次回到了对日常生活的琐碎小事的关注，为想象力留下了空间，并从雷诺阿与卢伯施［Lubitsch］而不是希区柯克那里获得灵感。就在1968年的“五月风暴”发生前几个月，特吕弗塑造了一个无政府主义者，一个无法适应现实生活、找不到一份稳定工作的浪漫主义者。“导演的灵感完全来自过去，来自他本人的青年时代的记忆――从部队开小差、逛妓院，以及被家庭接纳的渴望，等等。”1

在与《四百击》相隔9年、《安托万与柯莱特》相隔6年之后，特吕弗又要投入到与让－皮埃尔·莱奥的合作之中。此时莱奥已经23岁，早已成为特吕弗与戈达尔的标志性人物。现在，他经验丰富，性格成熟，安托万·杜瓦奈尔反倒像起他来了。事实上，从《偷吻》开始，杜瓦奈尔已经部分是特吕弗，部分是莱奥了。人物的举手投足、态度、轶闻传说，甚至回忆都越来越属于莱奥本人。特吕弗充分地意识到这一点，他也鼓励莱奥这么做，从不限制他灵感突发和即兴发挥。莱奥住在特吕弗为他租来的地方，除了各自拍片的时间，他们经常见面。莱奥在接受任何一部剧本，不管是电影剧本还是电视剧本，或是戏剧时，都征求过特吕弗的意见。

1968年1月，特吕弗开始选演员。影片中两个将安托万夹在其中的女人克丽丝汀和法宾妮必须赋予影片以罗曼蒂克的可信性。法宾妮的角色――“一个带有很大的神秘性与优雅姿态的漂亮女人”――特吕弗心目中想到的总是达芙妮·西里格。她在两部雷乃的影片《去年在马里安巴》［Last Year at Marienbad］与《穆丽尔》［Muriel］中的出色演技一直让特吕弗敬佩不已。

尽管离开拍片只有几个星期了，扮演克丽丝汀的女演员却还没有着落。1967年11月底，特吕弗出席了意大利戏剧大师皮兰德娄的戏剧《恩里克四世》的一次排演。他看到一个年仅19岁的女演员克劳迪·雅德。克劳迪出身于一个信奉新教的大学教授之家，拥有哲学学士学位，并在弟戎［Dijon］的音乐学院学过戏剧表演艺术。特吕弗“被她的美丽、姿态、和蔼可亲以及活泼可爱彻底地征服了”。

1968年2月5日，就在特吕弗36岁生日前夜，《偷吻》开镜。整个拍摄过程在流畅与活泼的节奏中花了仅7周时间就完成了。演员们的表演都极其真实到位――莱奥总是在最后一刻才看看他的台词，而克劳迪则尽可能迅速地背诵它们。惟一成问题的一场戏可能是法宾妮出现在安托万房间里的那一幕。达芙妮·西里格感到很不安，她不满意她的表演。她后来写信给特吕弗说：“我很快就意识到我对《偷吻》的贡献少得可怜。”尽管特吕弗事实上早已被她的优雅打动了。她还说：“我感到很绝望，我是多么缺乏创意；让－皮埃尔·莱奥可以在摄影机面前自由自在，来去自如，给我留下了很深的印象――事实上，给每个人都留下了深刻的印象，我想。你知道，他拥有我梦寐以求的品质。他毫不费力地说出他的台词，他有能力自由即兴地发挥，这些正是我最想拥有的东西。而他却生来就有。我真希望我在拍那部戏时，拥有跟他一样的东西。”2

三

　　影片在美国公映时，著名影评人、《纽约时报》专栏作家文森特·凯恩比［Vincent Canby］写下了这样的评论：特吕弗的《偷吻》是一部充满了爱意的电影，要定义它几乎会使它成为一种宗教经验，当然是以一种非正统的和荒唐的方式。特吕弗热爱他的人物――他热爱电影，热爱制作电影和保护电影的人们，他热爱拍电影的手艺。

　　特吕弗染指的一切――焚书（《华氏451度》）、陈腐的通奸（《柔肤》），或是偏执狂的复仇（《黑衣新娘》）――似乎都是在抒情性的帮助下自动地创造出来的，而这种抒情性也成了他最好的电影《朱尔与吉姆》、《枪击钢琴师》和《四百击》的标志。

　　《偷吻》是他最好的电影之一－―它有力、甜蜜，经常是爆炸性地有趣。它拾起了《四百击》中的少年主角10年以后的生活（他刚刚被军队开除），叙述了他在巴黎混乱的探险生涯，起先是一家旅馆的夜间看门人，后来则成了一家侦探事务所的私人侦探。

　　本片初看起来似乎散漫而缺乏中心，但是由于特吕弗不可能制作任何廉价或是取悦观众和庸俗的东西，这一点立刻就变得一清二楚了：《偷吻》甚至跟《枪击钢琴师》一样刻画了复杂的人性结构，尽管在形式上似乎更为古典。就像一切优秀的影片一样，本片的主题深远而广大。《偷吻》既有社会的，也有政治的深刻内涵，尽管表面上显得那么不经意。

莱奥扮演的安托万真是神了，他的脸半是凶狠的卡通猫，半是圣徒，但是十分十分法国。特吕弗的观点以一种电影手法上的优雅，时不时地通过安托万表达出来。这样，表面看起来只是一部普普通通的影片，最终却成了跟巴尔扎克的小说一样精确周全。没有一个愚蠢或肤浅的偶然事件、没有一个多余的人物或是一个多余的摄影机镜头。3

四

影片着意描绘安托万的成长历程。在一个较早的场面里，安托万的天真在他逗留于楼梯上的尴尬一幕中得到了刻画：他毫无经验，不知道在妓院里该如何行事。到影片快结束时，楼梯却见证了他性格上的成熟，因为摄影机拾级而上，直到发现他与克丽丝汀躺在床上。与此相似，影片中也有两个与妓女打交道的场面：第一次的情况相当令人失望，因为那女人不肯脱衣服，而他却急于要向他的队友信守“今天5点钟就去打一炮”的诺言。第二次是在影片的下半部。这一次拜访却是为了他自己。他很放松，并老练地告诉那妓女说她可以不脱衣服。

特吕弗还通过重复使用写作的母题来说明安托万的成长。主人公夸张的性格在影片一开始，当克丽丝汀说安托万在一个星期里寄给她19封信这一点上就已经得到了暗示。将爱情诉诸笔端的行为在他写给塔巴夫人的“特快专递”时变得更为强烈（在巴黎，一封“特快专递”信件在一至两个小时内送达）。在一个令人啧啧称奇的蒙太奇场景里，我们跟着这封信从安托万的手里到达别人手里的整个过程。邮局里的人将信捡起，盖上邮截，将它放进一个金属筒里，然后再将它扔进一个通向地下管道线的管子中。这道地下管道线一直贯穿全巴黎的排水设备系统。通过一系列的快速剪辑，一条条街的名字出现在银幕上。特吕弗对这一城市交往细节的描绘，效果是惊人的：我们看到巴黎全城都参与在人与人之间的交往中。而且，由于被这一过程拖着走，我们自己似乎也成了这一交往的一部分。巴黎的神经中枢就是通过构成城市的独特美学的这样一种节奏来呈现的。另外，特吕弗指出了内在于现代文明的一个悖论：即便属于最为人之常情的交流也需要通过技术的中介――浪漫的内容需要非人格的、机械的形式――与电影本身的过程并没有什么不同。4

影片在快结束时，安托万的第三个插曲性的经历暗示了，他真的在接受他的对象与感情。他与克丽斯汀一夜缠绵之后正在用早餐。安托万有什么事想告诉克丽斯汀，但是他“情愿把它们写下来。”他草草写上了几个字，他们互换了几次纸条。内容并没有向观众显示，但是结果却是明显的：他将一只开瓶器的圆卷部分套进了克丽斯汀的手指。通过这三个场面，一种逐渐的进步出现了：我们越来越接近他了，从只能听到克丽斯汀关于他一星期写19封信的谈话，到看着他写信的样子以及整封信的传递过程，最后到目睹整个交流过程。信息本身从痛苦地书写到自动的写作而得到演化。每一个例子都只涉及更小的时空距离，直到主体与对象面对面相遇。

叙事明显的不经意，对城市生活细节的关注，活泼的摄影机，以及对罗曼蒂克的爱情的压倒性的偏爱，这些都表明了法国电影大师雷诺阿的影响。该片的形式，正如特吕弗本人所说的，乃是“一个富有弹性的编年体，这样，即兴发挥就可以成为最后的陈述。”5其结果是，它不是依赖于故事情节，而是依赖于偶发事件的密度以及人物性格（尽管特吕弗比他的新浪潮同行戈达尔或里维特更加注意情节的连贯性）。与《枪击钢琴师》一样，这部影片的大部分连贯性来自其中人物不断讲述自己故事的方式。或许最重要的故事是法宾妮为了向安托万表明人人都是独特与不可替代时所作的陈述：“我父亲离开人世前，示意他的医生走近些。他向他低声说道：‘做人真是奇妙’，说完就撒手而去。”6有意思的是，她在这么说时，我们可以听到从窗口传来大街上种种嘈杂的声音。甚至连声轨也充满了法宾妮对“寻常事物”的尊重，这大大地强化了这一场面的现实感。

特吕弗基本上采纳了希区柯式的隐藏与跟踪的动机，但是却将它们编织进更为雷诺阿式的模式与关切之中。安托万的视觉形象外化了隐藏的主题：他第一次映入观众眼中时是躲在打开的书本后面；后来，他的脸会躲在报纸、树、门的背后。当法宾妮走进他的房间时，他将毛毯一直拉到自己鼻子底下。而且，摄影本身经常有着独特的结构，以至于观众只能看到一个局部。当特吕弗重复地将摄影机置于门外时，他是要让我们意识到我们其实是在偷看里面发生的事情。比如说，当克丽斯汀与其父亲坐下来用餐时――我们是从门外看到这一场面的――，安托万走上前来，然后将我们关在了门外。这一镜头设置在后来的侦探事务所里又得到重复，第一次是当安托万在等待老板叫他的时候，第二次是当他与另一个侦探在镜子前打扮自己的时候。声音在这一上下文里也扮演了一定的角色：安托万在一家咖啡馆里偶然遇到亨利先生时，他们走到门外，互道再见，但是后者转念又将安托万叫了回来。我们的目光却仍然停留在咖啡馆里，与影片中的两个男人隔着玻璃门，听不到亨利的提议。最后，当安托万要求老板将他调离塔巴的案子时，我们也被挡在了好几道门廊之外。

这种视角可能令人想起希区柯克将镜头当作窥视孔的特质，但事实上它更倾向于一种雷诺阿的立场，因为我们只能看到经验的一个更大范围的连续体的一部分。电影总的来说只能提供一种“宏大的幻觉”――一种现实的切片，它不是为我们而创立，而是在我们观看之前或之后都自为地存在着的。最好地表达这一理念的例子是在克丽斯汀家的台阶上，镜头慢慢升高来寻找安托万与克丽斯汀：它走错了房间，然后才发现他们躺在床上。这里，特吕弗的“窥视癖式的镜头”是为了温和地嘲笑一下我们的偷窥癖。这让人回想起雷诺阿的《人兽》，在那儿，他的探索性镜头将我们直接带到了一个窗口或一扇门外，但是，它却不再进去了。这样一种设置暗示了摄影机参与、调查和揭示的力量，仿佛它也成了一个人物。特吕弗的摄影却是奇怪的、可错的与谦逊的。场景发生了，却并不意味着我们会看到它们；情人们会在一扇开着的房门附近接吻――但是我们就是看不到（他们在我们的视线外“偷吻”）。7

如果说希区柯克的有利视角可以比作一个窥视孔的话，那么，雷诺阿的呈现则是由摇镜与跟踪镜头加以象征的；它的流动性表达了一种更为开放与流动的经验感觉。早在《布杜落水遇救记》［Boudu Saved from Drowning］（1932）这样的影片中，雷诺阿就已经通过一种深度与两侧的全景构成，深化与拓展了电影结构；这两种方法都让观众感觉到了画面之外的东西。正如巴赞指出的那样，这种技术可以服务于电影的现实主义，因为银幕显得是笼罩着一个行为的一个部分，而这个行为会在银幕的边界之外继续下去。这为观众提供了一个更接近于“真实生活”的视角，并暗示了一种连续性，而在电影中只有它的一部分得到了揭示。

　　就主题而言，特吕弗的杜瓦奈尔系列是一幅礼赞人性的群像。我们不禁要为影片中那些温和的讽刺、善意的嘲笑，以及无数戏谑与搞笑的场面深深地感动。特吕弗拒绝革命。他的人物虽然处于社会的边缘，却从不认为革命是解决问题的手段。他们更多地将原因归咎于自身的性格。“性格即命运”，这是特吕弗所有影片的潜台词。正如艾伦所说，与“安托万·杜瓦奈尔”系列其他影片一片，《偷吻》深深地植根于日常生活的现实面。片中不仅对往事带着怀旧的情绪（特别是特吕弗自己的青春），更透露出在这个充满妥协的世界里，那种对“绝对”的饥渴。安托万并没有英雄的特质，尤其是悲剧英雄，他与生俱来的浪漫情怀和找寻完美女性的心愿，都因为永远无法达到而受到伤害。即使如此，他仍坚定不移，以至没有缓和与调整的能力。或许这是个十分鄙陋的世界，然而却也是安托万安身立命之所在。他不过是个平庸的人，而观众的反应，也只是认同于“人都是有缺陷的”，而不会兴起与之较劲的心。“同样的，特吕弗在电影中继续展现其他不同的人性；但一直有个基本前提：他希望观众能与他分享对人性的宽大与容忍。……在这样的背景之下，我们可清晰地验证，安托万的遭遇并未使其大悲或是大喜，而甜苦参半，然而特吕弗所安排的情感却对其有所压抑。……每当特吕弗意识到自己正在走向拉辛式（Racinian）的毁灭性悲剧恋情时，验证会立刻闪避，以有趣而可笑的情节取而代之，因为他既不愿使观众无聊，也不愿电影太受干扰。他是个娱乐者与杂耍者，在《偷吻》中，就是安托万的个性串连起一连串的意外和插曲，用来构成特吕弗理想的电影架构。”8

注释：