1．《春天的故事》

一如既往，侯麦没有令人失望，这么一个简单的故事被讲得这样细腻生动、委婉别致。

    侯麦的独特之处一看便知：没有人能模仿。几个小资女子为了一点点生活风波，不断地荡漾出情感涟漪。她们谈啊谈啊，总是带点儿轻飘飘的样子，却绝不轻浮。她们很认真地对待生活中每一点芝麻点儿细事。当你能够进入她们的世界时，你就会认可她们的细事确实值得关心。因为这些细事原来涉及信赖、猜忌、背叛，以及对生活真相的难以遏止的探求！

    侯麦将法国人那种笛卡尔式的求真意志与现象学式的面向实事的精神发挥得淋漓尽致。看侯麦的电影就如同读塞维尼夫人的书简和普鲁斯特的小说。它们温婉细致、不紧不慢，恬谈、从容，感到法国人那种深入骨髓的艺术气息。

    侯麦对巴黎与法国乡村的节奏有十分精确的把握。他的影片感觉上就是最地道的法国片。一切都是艺术：书房、客厅，甚至厨房、楼梯间、阳台，没有一处不充满了艺术气息。

    影片的音乐更是精到、雅致，惜墨如金。贝多芬的《小提琴奏鸣曲》第５号（“春天”）与舒曼的《交响练习曲》便影片充满了温馨与欢快。这是真正的春天的感觉，真正的爱情季节。

2．《夏天的故事》

卡斯帕背着心爱的吉它来到海边浴场度假。他享受着阳光、海滩、海风，还有忧郁与孤独。他好像一个人也不认识，也从不合群，闲来只顾摆弄自己的吉它。一个在海滨餐馆打工的青年女子玛戈主动找他搭话，他们就这样认识了。

    他们在海边散步，他跟她谈起自己来海边的缘由。据他自己讲，原来是为了等待一个不期之候：没有说定，却等待女友蕾娜的可能到来。可是，早已过了日期，蕾娜却不见踪影。卡斯帕越来越陷于对玛戈的依恋之中。

    美丽的女子莲露周未也总到海边来玩。据玛戈讲，她正在物色“夏日情人”。在夜总会里，卡斯帕吸引了莲露的目光。这一次，还是莲露主动跟卡斯帕搭话。莲露邀请卡斯帕去她叔叔家玩。卡斯帕无意中弹奏了自己正在创作的曲子。而莲露恰好曾在合唱团唱过歌，他们一起演唱了一手水手歌谣：“我是海盗的女儿，他们都叫我海盗婆……”卡斯帕不自不觉又陷入对莲露的幻想之中。

    就在卡斯帕跟莲露的感情出现新的转机之时，他女友蕾娜却从天而降。于是卡斯帕陷入了与三个女子说不清道不明的关系之中。正如玛戈嘲弄卡斯帕所说：“就像一夜暴富的乞丐，现在有三个女人围着你……”

    大师侯麦为他忠实的影迷烹制了这道法式爱情大餐。法国人对爱情的理解异于所有其他民族。它比西班牙及其他拉丁国家的爱情更理智，比德国人与盎格鲁－撒克逊人更浪漫。卡斯帕的爱情不多不少让我们想起了于连和斯万，爱情在这儿是作为对自我存在的探求而出现的。依据基拉尔著名的“爱情定律”：爱情不是欲望的产物，而是第三者的结果。侯麦的《夏天的故事》是对这一定律的最新诠释，并且是继司汤达与普鲁斯特之后最好的解释。

    特别有意思的是，三个女子从不当面对质，她们没有机会相聚在一起，她们当中的每一个都是单独跟卡斯帕见面，第三者的缺席使得这场爱情游戏得以进行。

    最初，在卡斯帕与玛戈的散步中，蕾娜成了缺席者，成了他俩的谈话中心；其后，在与莲露的交往中，玛戈成了第三者；最后，在与原女友蕾娜的重逢中，莲露（以及玛戈）就成了第三者。

    法国人的这种爱情观浸透了现象学的精髓。但是，理智地解释这出爱情轻喜剧会损害它给我们的种种感官享受：布列塔尼海滨迷人的风光、阳光、海滩、海风、蔚蓝的大海及其附近星罗棋布的岛屿……还有，当然更迷人的是年轻女子们，她们洒成棕色的肌肤和湿漉漉的头发散发着夏日海滨咸涩的欲望，所有这一切都是为了记录这个让法国作家－导演们心醉神迷的主题：什么是爱情？

3．《秋天的故事》

秋天。收获的季节，爱情的季节。葡萄园、乡村婚礼、为女友秘密介绍对象、一系列的误会、阴差阳错……等等，这样一种俗套透了的故事，却被侯麦讲得有声有色，精采纷呈。

    正如标题所暗示的，秋天的爱情，与春天的温馨不同，也与夏日的浪漫有别，它成熟、理智。爱情需要等待，正如葡萄酒的酿制与封存，时间愈久，滋味愈醇。

    《秋天的故事》，按照实际拍摄的进度，是侯麦爱情四季系列的最后一部，也是达到他艺术颠峰的一部。一样的从容，却多了一丝凝重，一些暖色，更少的玄理思辨，更多的sophisticated与人情味。

4．《冬天的故事》

侯麦再一次出人意料地征服了观众！

    在《春天》，特别是《夏天》中，爱情带有反讽的意味：名曰追求爱情，实为探索自我。爱情是什么取决于我是谁。爱情甚至在这种不断的自我怀疑中被消解了。然而，如果说《秋天》已经预示着只有坚持自我的人才能获得爱情这样一个主题的话，那么，《冬天》则给了人们一个明确的答案：爱情就像信念；当你相信它存在时，它真的存在！

    真没想到一位作家型的导演的最后杰作之一竟会这样与流风背道而驰。在巴黎左岸时髦的解构运动中，爱情也不能幸免，成了他们肆意奚落的对象：在拉康那里，爱情只是“不可能的自我”的深层欲望的投射；在罗兰·巴特那里，爱情根本不是什么现实的东西，而是“话语的建构物”；在福柯那里，爱情（同性恋）乃是“自我的技术”，一种试图控制自己的爱欲的生存美学；而在德勒兹与瓜塔里那里，爱情则成了“里比多经济学”的调控对象，就象商品的生产与消费一样，服从于严格的经济学原理。总之，在后现代的欲望市场，爱情还存在吗？吓！即便还保存着这个名词，它也早已面目全非了。人们甚至可以命名这个时代为：后爱情时代。

    然而，这位曾经是巴黎新浪潮电影的前卫艺术家，却拍出了一部如此“现实主义”的电影！它亲切、甜蜜，虽然绝非俗套的死去活来、泪眼滂沱，却有一个实实在在的好莱坞式的结局。最让我激动的是，它不故作深奥，不故弄玄虚（在这一点上，如果与基斯洛夫斯基的“三色”相比，我将优胜权无条件地判给侯麦的“四季”）。在经历了对爱情的百般凌辱后，他终将爱情重新归还给世上的男男女女。

    侯麦是一位无可争议的大师。基氏没有一部作品可以跟他比，或许《蓝》是唯一的例外。