花花公子式的娱乐记者与小报作家马赛罗（马斯特罗亚尼饰），整天在名人和富人堆里混日子，寻找着朝生暮死的快乐。影片开场后不久，他与富家小姐玛达莱娜（阿诺·艾美饰）相遇，然后在一个妓女家里过夜。第二天早晨回家时，却发现女友爱玛（伊冯娜·菲尔诺饰）因他的缘故服毒自杀。这之后，马赛罗又千方百计地接近从美国来的电影明星西尔维亚……简单地说，影片跟着马赛罗度过了毫无目的的七天七夜。它记录了一个失败作家的慢性自杀过程，也是一部堕落社会的编年史，在那里没有精神，没有价值观，只有酒精与糜烂的生活；也没有出路，只有自杀。
跟费里尼的大多数影片一样，《甜蜜的生活》是对我们视听的一次攻击，它的对白往往粗俗、无情，充满了喧哗与骚动，却没有任何意义。人物不断地在行动，喧闹场面一个接着一个，但在它表面上的歌舞升平背后，是一个作家走向其艺术与人生失败的悲剧。他梦想成为一个严肃作家，但却没有勇气去追求。他太忙碌于试图成为“甜蜜生活”的一部分。他的大量时间都浪费在漂亮空虚的女人的怀抱里了。
影片中最令人难忘的场面是安妮塔·艾克贝格饰演的好莱坞明星西尔维亚的罗马之行。剧组和新闻界的野餐会迅速演变成了一场狂欢。在一个极其欢快的舞蹈场面后（这是一个精彩的瞬间，当你意识到自己已被这种甜蜜的生活吸引过去时），马赛罗与西尔维亚从混乱的宴会中逃了出来，来到空荡荡的罗马街头夜逛。西尔维亚似乎就是马赛罗梦寐以求的一切，她令他狂喜，让他心烦意乱。在一个经典的镜头里，西尔维亚趟过水池来到喷泉中心。但是，当马赛罗上前去亲吻这个梦中情人时，喷泉突然停止了。
马赛罗渐渐意识到，他周围的生活“充满了谎言、繁文缛节与托词”。影片开头，他随队送给教皇一尊真人大小的耶稣雕像就是一个富有启发性的证据，强化了马赛罗从一开始就要面临螺旋式下降到平庸生活的悲剧这一主题。马赛罗是电视与小报时代的现代悲剧的主角。毕竟，假如当复活的耶稣从罗马上空降临时，除了引起那些昏头昏脑的人们的挥手致意与照相机闪光灯的问候之外，也没有产生任何别的效果，那么，可以肯定的是，艺术的纯粹性的确已经无法再生存下去了。
我们都知道，当马赛罗在海边餐厅遇见那个年轻姑娘葆拉时，她不可能拥有足够的无邪与灵感，来为马赛罗写作一部小说的努力提供燃料，并帮他挡开堕落的罗马的种种诱惑，躲避一个为水蛭们提供娱乐的主持人的角色。影片的最后一个镜头是一条垂死的怪鱼绝望地在海滩上挣扎，马赛罗的内心也正在死亡。
影片结束时，被击败的马赛罗在纵酒狂欢之夜后从沙滩上醒来，然后又带着自嘲的微笑倒在沙滩上。当他眼睁睁地望着远方天真无邪的葆拉隔着海潮向他呼唤，却什么也听不见时，影片的悲剧性达到了高潮。马赛罗朝她挥挥手，不胜羞愧地转身离去。
《甜蜜的生活》是我看过的最好的电影，或许也是电影史上最伟大的电影之一。它是一部，怎么说呢，电影这种媒介中惟一可以与乔伊斯和普鲁斯特的小说相媲美的作品，更加确切地说，它是电影中的《尤利西斯》。影片的结构是这样的：
引子（第一天）：马赛罗随队赠送教皇耶稣雕像。
第一夜：马赛罗在一家夜总会里遇到玛达莱娜（阿诺·艾美），并在一个妓女家过夜。
第二天：马赛罗来到女友家，发现爱玛服毒自杀，并将她送往医院。其后去机场迎接美国电影明星西尔维亚（安妮塔·艾克贝格）、出席记者见面会，然后陪同西尔维亚游览罗马。
第二夜：马赛罗参加野餐会，舞蹈狂欢，然后追随西尔维亚游荡在罗马街头。
第三天与第三夜：马赛罗采访圣母玛丽亚显灵事件，“圣母显灵”最终演变成一场闹剧。
第四天与第四夜：马赛罗遇到自己的精神偶像、作家史坦纳，并参加史坦纳家的文艺聚会。
第五天与第五夜：马赛罗决定开始写作，在海边餐厅遇见少女葆拉。然后是父亲来访，陪父亲逛夜总会。
第六天与第六夜：马赛罗与一群贵族在城堡里游荡。
第七天与第七夜：马赛罗赶往史坦纳自杀现场；彻底绝望后通宵达旦的酒会。
尾声：海滩上的怪物，葆拉的呼唤……
对于看惯了好莱坞电影的观众而言，这样大规模的浮雕式徐徐展开的影片，会让他们感到困惑，因为好象没有故事核心，前面出现过的人物，后面不再重现，场景一个接着一个，但是看不出这之间存在着什么样的结构……然而，只要稍微有点耐心，愿意跟着费里尼的节奏往下看，或者，只要稍微有点同情心，愿意跟着马赛罗游逛的观众，必定会被影片所营造的氛围深深地吸引住，并在最后几幕不停地被打动。
每一幕都是绝对的经典。费里尼的伟大之处正在这儿，他不耍什么花招，没有闪回，没有插穿，甚至没有他那种贯用的梦境，而是娓娓道来，一切都在掌控之中，同时又仿佛遵循着自然的节奏，自然的起伏。
最令人感动的一场戏是父亲的来访，这是一首关于亲情与理解的伟大颂歌。而至少从道德上来说，它显得并不崇高，因为这是两个男人有关男人的乐趣的一个场面。父子之间既想做到深入了解并真情关切，同时又要维持必要的礼数（毕竟有父子之异）和身为男人的尊严，这一刻画所具有的人性的复杂程度，会使大多数关于父子情感的文艺作品相形失色。一个上了年纪的男人的全部乐子就只剩这么一点点了，偏偏乐极生悲，体力不支。看到这个场面我猛抽了几支烟，方才平息下来。我平时几乎不抽烟，但在独自观看那部影片的那个下午，我哽咽难受得要命。
最值得一提的是费里尼对芳妮的刻画，我把她叫作索菲亚，因为她长得太像年轻时的索菲亚·罗兰了。她是我在电影中见过的最美好的夜总会女郎，费里尼对她倾注了不少心血。她是真正关心老太爷的人之一。
还有一场戏也令人印象深刻，那就是作家史坦纳的沙龙。其中有一个细节特别有意思。马赛罗看到史坦纳客厅的墙上挂着一幅莫兰迪的画。史坦纳说：“莫兰迪的画每一笔都经过严格的推敲，艺术绝无苟且与偶然之事。”我在猜测，史坦纳这种强烈的自我审查情结，也许正是导致他精神崩溃的主要原因。
费里尼的电影有一种独特的节奏，他镜头下的人物总有某种非常明显的摇摆节奏，甚至他镜头下行驶中的汽车也保持着同样的节奏，这真是奇怪。没有人知道这种节奏是怎么来的，费里尼好像有一根魔棒令他的人物甚至器物都随着他的指挥舞动起来。
最后说一说影像。阿诺·艾美、安妮塔·艾克贝格和伊冯娜·菲尔诺（爱玛），在《甜蜜的生活》中达到她们事业的巅峰，费里尼将她们身上的独特气质呈现得淋漓尽致。阿诺·艾美被认为是“最最意大利式”的美人，她在此片中的魅惑力不亚于安妮塔。瑞典小姐安妮塔在《甜蜜的生活》之后则干脆留在了罗马，从此后一辈子住在那儿。另一个女演员即安玛的饰演者名声虽然不如前两位，但在此片中的表演决不在她们之下，我甚至认为更出色。费里尼很好地捕捉到了她那野猫般的眼神，她给马赛罗打电话的那幕戏堪称表演课的经典（还可以对比影片中的另外两个接电话动作：巴巴拉索的妈妈和阿诺·艾美），费里尼简直控制一切！
我在上电影课时碰到了不少同学的提问，他们的困惑还真不少。比如有一个同学问：“费里尼干吗要选择这样的七件事呢？”我的回答是：
首先，你是否觉得这些事非常有趣，不沉闷？我就觉得它们非常有趣。影片一开始，耶稣以这样的方式降临——从直升飞机上垂直下降——难道不妙吗？（这令人想起乔伊斯《尤利西斯》中一个著名的描述：布鲁姆将一张青年耶稣会的活动传单揉成纸团抛进了利菲河。我们知道，这个漂流于利菲河的纸团是一件极其重要的道具，它作为时间钟伴随着主人公在都柏林的整个漫游过程，乔伊斯写道：Ejijah thirtytwo feet per sec is com：那个作自由落体运动的纸团，亦即先知以利亚以每秒
第二天一早，马赛罗发现女友爱玛因为他彻夜未归——这可以从后面她对马赛罗的关心程度推导出来——而服毒自杀，马赛罗不得不送她上医院，然后夹在女友与新来的美国明星之间分身乏术。我们跟着他一路追随着西尔维亚。说实话，大多数男人都会被这些场面深深地吸引住，说到底，哪个男人能抵御得了安妮塔的魅惑呢？当然，在许多人，特别是在一些传统的或较正经的观众看来，这些场面只是喧哗与骚动罢了，毫无有趣可言。但是，毕竟，安妮塔令人疯魔。费里尼自己曾说，他第一次在一本杂志封面上看到安妮塔时，不禁失声叫道：“天呐，千万别让我碰到这个女人！”（到了影片中，它变成了一句台词：“她是瑞典人吗？千万别让我碰到她，不然我会杀了我老婆！”）而当她的真身在费里尼面前出现时，费里尼这样描写道：“几年以前我看着她从拉维尔旅馆朝我缓缓走来时，那种像面对令人吃惊目眩的生物，像长颈鹿、大象、面包树的神妙感，催眠般的茫然，不可置信地又重上我心头。她前后簇拥了三四个男人：她丈夫、经纪人，但这些人全像是一簇光环外的阴影，全消失不见了——安妮塔本身是个吸引所有人注意的发光体。”（《费利尼对话录》，广西师范大学出版社2005年版，第87页）
在梅让《费德里柯·费里尼》（江苏教育出版社，2006年版）一书中，作者写道：妓女在费里尼的电影里变成了“母亲-妓女”的形象，这是彻底的俄狄浦斯情结。……转折点始于安妮塔·艾克贝格的出现，她一路伴随着费里尼到达创作的高潮。但是安妮塔·艾克贝格的形象也不能与妓女相混淆。她是典型的美人。她的面孔孩子气、单纯，与她完美的丰乳肥臀形成鲜明的对比。费里尼没有用过很多词汇来形容她在《甜蜜的生活》到《安
说真的，安妮塔像是直接从费里尼的漫画中走出来的女人，她的魅惑力不止是针对费里尼的，也是针对大多数男人的。女人们甚至都为之着迷，例如我妻子，就被她深深地吸引住了。
我遇到的第二个问题是：“如果这都是他虚构出来的，那我很奇怪这样的情节、这样的人物出场与退场，他是怎么想出来的呢？”
这些确实是费里尼虚构出来的，当然是具备高度可能性的，完全可能在现实中发生的（其中史坦纳在杀了自己的两个孩子之后再开枪自杀的故事就本于一则社会新闻）。至于作者是怎么想出来的呢？读读《费里尼对话录》、《我，费里尼：口述自传》、《我是说谎者》，以及几部记录片（包括《天生谎言家》、《费里尼：自画像》），大概可以找出一些答案，但最最核心的东西，也就是艺术创造的秘密，没有一个人能够彻底搞清楚，包括作者本人！费里尼自己就曾说过：“我真的不愿意自我重复，奇怪的是，即使我想这么做，也不知道要如何再去拍出一部《甜蜜的生活》式的电影。发现自己原来和别人一样不知道《甜蜜的生活》的拍摄秘诀，这真吓人。”（《我，费里尼》，广西师范大学出版社，2006年版，第268页）
事实上，“他是怎么想出来的？他干吗要拍这些东西？”云云，其实是一些相当无趣的问题，因为，如果真的将一切都说得明明白白，艺术还有什么有趣可言？这正如费里尼自己所说：“我拍片的成功的关键在于我是否能让观众看到我所看到的东西。成功好比童话里的魔法师一般，可以让事物突然出现。魔法师把不存在或隐约存在的东西转化成一种我们可以看得到、摸得到、感应得到的东西。”（同上）
要是魔法师把他的秘诀都告诉了你，那魔法也就没有任何魅力可言了。
第三个问题，“那些对于宗教、贵族生活、父子情感等等的反映和对娱记无情的挖苦讽刺，难道就只是为了增加作品的内容含量么？”
我认为，如果你想拍一部电影，要想反映，比方说，21世纪初中国的精神状态，特别是反映一个主人公在天使与魔鬼之间的挣扎（这是我对这部电影主题的一个最粗浅的概括，因为实在没有办法，人们总是问我这部电影的主题是什么），你会拍什么呢？《甜蜜的生活》中那些内容不好玩吗？你以前见识过贵族社会吗？见识过圣母显灵的场面吗？见识过真正感动人的父子交流吗？见识过真正的巴巴拉索吗（要知道，在“狗仔队”这个词广泛流行之前二、三十年，费里尼就将这类人塑造成艺术典型，并成为词典中的一个新词paparazzo）？要知道，将生活中平谈无奇的故事和人物，刻画为艺术典型人物，是一种极其高超的能力。
第四个问题，“费里尼对马赛罗所怀的情感到底是怎样的？”我以为费里尼在某种程度上是在借马赛罗说自己，或我们每个人。当马赛罗陪同警察局长去迎接史坦纳的妻子时——史坦纳杀死了两个孩子后自杀，其妻尚蒙在鼓里——，马赛罗喃喃自语道：“也许他是出于恐惧。”那个警察以他的职业习惯反应道：“有人恐吓过他吗？”马赛罗答道：“不不，不是那个意义上的。我是说另一种恐惧，我们每个人都有的恐惧。”
由于种种诱惑，我们情愿放弃理想，但同时又觉得心犹不甘，内心挣扎不已。这就是马赛罗的问题，也是我们每个人的苦况。当然，有些人不这样，因为他们会为了诱惑，心安理得地放弃理想。更有许多人，甚至没有任何东西可放弃，因为他们从来没有过所谓的理想！（我是指真正的理想，即立志；而不是随波逐流的种种欲望；欲望从来不是理想。）马赛罗与芸芸众生稍稍不同的地方就在于：他仍然挣扎，死不瞑目，就像海滩上的那个怪物。而这正是许多人无法理解马赛罗的原因。因为在他们看来，根本就没有任何挣扎的必要，生活就是如此，就是不断地降落却无需苦恼。说到底，马赛罗的苦恼终究还不是每个人的苦恼。真的，要是每个人都这么苦恼，这个世界还怎么得了？！
第五个问题：“费里尼借圣母显灵一场戏，是否想拿圣母开涮？”我的回答是：费里尼不可能是“拿圣母开涮”，他也许是拿盲信或愚昧的成年人开涮，这些人任由两个孩子愚弄。对于显灵等灵智事件，费里尼一向持非常感兴趣的开放态度。
人类的宗教情结有着非常复杂的社会的、文化的和心理的根基。以爱玛为例，她最初跟马赛罗一样，对圣母显灵这种事将信将疑，怀疑居多，但当她的爱情受到打击，无路可走之时，她也热烈地向圣母祈祷。她本来是个旁观者（与记者的职业类似），最后竟加入到疯狂地采折“显灵之树”的混乱之中……
最后一个问题：“费里尼是反智的吗？”就我的发现，到现在为止，说费里尼是反智的，只有卡尔维诺一人，我在一部关于费里尼的记录片（《天生谎言家》）中目睹过其尊容。在那里，他情绪激动地说了一番尼采的话，让我感觉不太舒服，就像《甜蜜的生活》中那个长着一脸贝克特相的作家史坦纳。长成这个样子的人不太可能是个好人，最后费里尼证明他是个戈培尔式的、手刃亲子的十足的恶棍和疯子。贝克特、史坦纳，这类人的长相就令我不舒服。这是没有办法的事。虽然卡尔维诺写过一篇不错的关于电影的长文，可是他给费里尼戴了这样一顶帽子，在我看来显然是另一种愚行。费里尼在任何时候都不是反智的，确实他不断地嘲笑那种过分的理性主义，即那种认为理智包打天下的信念，并且时不时地对灵异事件抱有好感，但纵观费里尼的影片和为人，我只觉得他是一位和蔼可亲的长者，一个温和的讽刺家，一位擅长品味美食、也真心喜欢美女的爱智者（哲学家）。我最最心仪于他的是，他没有那种过分的悲天悯人（当然他同情弱者），也没有愤世嫉俗（当然他批判现实），而是带点讽刺，同时也带点反讽的漫画家和奥古斯多性格。
（说明：这篇文章是我在浙大传媒学院电影小组的讨论课基础上改写而成的，在此感谢参加讨论课的同学，特别是我的研究生们。