中国观众可能对奥地利电影导演迈克尔·哈涅克（Michael Haneke）并不熟悉，可是如果我说他执导过名片《钢琴教师》，它的小说原作者最近获得了诺贝尔文学奖，大家一定不会感到陌生吧？其实，哈涅克从影近30年（如果将他拍摄电视剧的经历也算在内），国人却未知其名；只是最近，随着他的杰作《钢琴教师》面世，他的名字才成为欧美传媒热炒的对象。评论界认为，哈涅克是电影界伟大的当代诗人，因此也是最有资格评论这个时代的电影制作者。他的人物多是被动的窥视狂，电视屏幕将他们与真实的经验隔绝。他们是当代欧洲人，有经验的观众，离婚家庭的孩子，消费主义的奴隶。他的电影世界是一个肤浅而贫乏的世界，一个小心翼翼地组织起来的窒息人们个性的表象。这个世界由电视填塞给人们，哈涅克本人通过采用电视的某些风格而加以讽刺性地描写；并给予人们高超的平衡的构思，一种在空气中，在一滩地板上的血迹中休止的艺术，比打翻在橱房的牛奶更觉异常。他的作品《第七大陆》（1989）不仅是他在电影中伟大的初次登台，而且还预示了十年后《美国丽人》中所有那些迟钝的模仿。这是一个讲述一个家庭集体自杀的真实故事，是有关媒体暴力的三部曲之首部（其余两部是《邦尼的录像机》与《偶然性编年的71个片断》）。人们认为《第七大陆》预言了“911”事件。“这就是我要留胡子的原因，因为我想做一个预言家，”哈涅克如是说。
当记者评论说：“曾经批评过你的影片中的暴力的人，只是看到了作品的表面，因为你的影片使我震惊的是它们深刻的人道主义。不管怎么说，你似乎在呼吁人们之间的愈合。”
哈涅克却回答说：“问题在于，没有解决之道。如果有的话，世界就不会是这个样子了。说到电影，主流电影试图填塞给你有解决之道的观念，但那是胡说。你可以用这些谎言来捞取大把大把的钱。但是，如果你严肃地把你的观众当作伙伴，唯一能做的事就是强有力地提出问题。只有如此，他们才有可能找到某种答案。如果你自己给出了答案，你就是在撒谎。”
哈尼克电影年表
１．《钢琴教师》（2001）
２．《未知的代码》（2000，一译《巴黎怨曲》）
３．《城堡》（1997）
４．《有趣的游戏》（1997）
５．《卢米埃尔与他的伙伴们》（1995）
６．《群狼的年代》（1995）
７．《偶然性编年的71个片断》（1995）
８．《邦尼的录像机》（1992）
９．《第七大陆》（1989）
《未知的代码》
一个农场少年想要逃避沉默的父亲，跑到巴黎来找他的哥哥。在恼怒中，他将一只装有吃了一半的陷饼的纸袋扔给了一个盘腿而坐的乞丐。一位年轻的黑人上前与之论理，要求他向那个乞丐道歉。两人争执起来。警察过来了，不由分说逮住黑人，又将那个乞丐遣送回国（科索沃）。这个年轻人的嫂子（朱丽叶·比诺什饰）非常不快；这一事件赋予她与她丈夫的关系以某些色彩。在这样一个时刻，几个完全隔绝的生命的命运随着这只陷饼袋而交叉在一起了，几乎所有人的命运因此而改变。影片以几个聋哑孩子的哑剧、情感与情境作为开始与结束：我们能猜到他们试图说些什么吗？
《未知的代码》不仅仅是通过对当代欧洲的移民困境的错综复杂的研究，表达了哈涅克对暴力与媒体的关注。一方面，影片几乎完全是在不间断的摄制中拍摄，某些场景可以延续十分钟以上，因而这部电影从不十分凝炼，从不让人感到像在他的早期作品中那样充分。但是它变得更强大，由朱丽叶·比诺什的高超的演出及其捕捉到她的特写的强有力的画面支撑着整部电影，继续着哈涅克对我们被影像所掌控的种种方式的研究。另一方面，它的触角伸向暴力以外的领域，探讨了不同民族、种族、阶层、性别与年龄的人们之间如何交流的问题。如果交流已经不再可能，那么孩子们的哑剧非但不止是时代的一个隐喻，它压根儿就是某种启示了。
哈涅克曾说：“电影，就其定义来说，只是一个谎言。但电影又试图成为艺术，因此必须努力与真实打交道。它不可能通过撒谎来做到这一点。假如电影只是商品，那你就可以撒谎。你可以心安理得地出售你的谎言。”
某些评论家认为哈涅克是库贝里克的后裔，但人们也越来越注意到他从基斯洛夫斯基那里得来的东西。以结构术语来说，库贝里克的作品富有音乐性，并试图以一种小说的深度来灌输影像。哈涅克却避免以他的技术来加深我们的印象；相反他构思了潜伏的结构与范例，这些结构与范例能够照亮却从不直陈它们的主题。哈涅克的作品中从没有一个令人难以忘怀的镜头，更不必说是一个耍小聪明的镜头角度，或“令人头晕目眩”的场景了；他干脆鄙弃了所有这一切。他不“喜欢光”，或是用“一种节律感”来剪辑影片；好像他就是知道不靠它们也能抓住你。在《未知的代码》中，他事实上戏拟了推拉镜头——有时当角色已经停止时，镜头却不停地移动，有时则正好倒过来。事实上，本片中一个大师级的“悬疑”场景成了一部“电影中的电影”——哈涅克只是把它扔在了那里，表示是的，他十分清楚该怎么做。
《钢琴教师》
钢琴教师艾丽卡（伊莎贝拉·于佩尔饰）与年轻学生克莱默（皮诺·马吉梅饰）——这个学生的痴心释放了她郁积以久的施虐受虐狂冲动——的故事，是哈涅克迄今为止最伟大的叙事。这个一直被她那作威作福的母亲长久地监视着的女人之被吸引到这个精神与体魄都十分健全的年轻人上来，但却只能以统治与臣服为条件才能实现她所谓的爱这一点，似乎是近年影片中可以发现的最具穿透力的真实。为此，它获得了２００１年夏纳电影节“评委会大奖”以及“最佳男演员奖”与“最佳女演员奖”。
正如那些对库布里克的《大开眼界》感到震惊的批评家一样，某些批评家不得不在看到下列场面时转过脸去：女主角在色情书报店的卫生间里漠然地嗅着那些充满了陈腐的精液气味的卫生纸，或是用剃须刀片切割阴唇以“刺激”自己的月经。更糟糕的是，这些事件通常出现在我们的视线之外，使我们成了未遂的窥淫者——隐密的性行为都发生在主角穿着整齐的时候，尽管他们精确无比的表演恰恰能够告诉你他们的每个行为的确切过程。
艾丽卡与其母亲的关系可能是她的情感状态的一个出发点，但是她并不压抑；事实上，她是一朵盛开的寒冷的鲜花。她对舒伯特有自己的解释（她的专攻）——某种在疯狂的边缘保持镇定的能力，作曲家荒凉的《冬之歌》特别是她的主题。艾丽卡对她的渴望充满了自觉意识，而且十分清楚她想要得到的东西——她只是不能以人类事件的“正常”途径来得到它们。因此她被诱导到了各种形式的窥淫癖者。
显然，她将罗曼蒂克的入迷与残酷（与压抑不同）等同起来——而音乐本身（在影片中作为爱情的隐喻起作用）对她来讲，也已经成了一座虐待狂的戏院。她严厉指责并羞辱她的学生，甚至毁伤其中一个学生的双手（这一艾丽卡将打破的玻璃碎片放在那个学生的口袋里的场景，是整部影片中最令人不寒而栗的预谋之一）。
被卷进这一冰冻的大漩涡里的，是年轻的学生瓦尔特·克莱默，一个年轻的钢琴学生，英俊，才华横溢，甜蜜，自以为是。克莱默先是被艾丽卡对他的魅力的冰冷的蔑视所吸引，接着被迷惑。把他的挫折当作杠杆，艾丽卡慢慢地勒紧他的脖子，将他作为对手与伙伴，把他带进她所谓的“爱”的版本。而克莱默宣布艾丽卡“病态”。但是，当他开始欣赏对艾丽卡肉体上的控制事实上意味着对她的精神的服从时，他以一种有些令人感到恐惧的方式作出了回应。这里，哈涅克打出了他暗藏着的王牌——因为在克莱默“强迫”艾丽卡正常地做爱时，我们看到他事实上是在强奸她。（如果变态成为常态，那么常态即为反常了。令人困惑的是，哈涅克并不想说艾丽卡就是变态的，而克莱默则是正常的；除非强奸也算正常。）
使影片成功的决定性因素除了哈涅克的导演功力，女演员伊莎贝拉·于佩尔的出色表演也是一个关键。很少能见到一种如此投入的演出，人们几乎不可能区分演员与角色。两者已经不可分离地融合在一起。难怪哈涅克对于佩尔赞美有加，并以她的出演作为编导本片的唯一条件：“我并不认为伊莎贝拉是十分迷人的女人。……但是如果你看看伊莎贝拉的电影，就能看到许多影片以十分细腻与简洁的方式显示了她的魅力。我被伊莎贝拉吸引的主要原因是，一方面，她可以非常脆弱，另一方面，她又能十分冷酷与理智。她是受害者同时又是作恶者，很少女演员能达到她那样的幅度。”
