四部导演自传的阅读笔记
1、费里尼：《费里尼对话录》，广西师范大学出版社，2005年8月版
这是我读过的两本最好的电影书之一（另一本是塔尔科夫斯基的《雕刻时光》，详下）。
费里尼是一位不可思议的艺术大师，他不独是电影人。最迷人的是他的性格，兼有杂技演员和漫画家之长。卡尔维诺称他的电影是反智的（见卡尔维诺为费里尼的笔记《我是说谎者》所写的序言），或许如此吧。但费里尼的反智与国人的不同，因为他成长在一个智性极为强烈的氛围中，但是他那种杂耍艺人般的直觉，漫画家的想象力，足以平衡过于强烈的理智力量。总之，费里尼的反智以天才的直觉，以及艺匠深厚的功力为基础，所以才会那么有力。我喜爱这样的反智，它全然不同于中国式的反智主义：那是无赖式的炫耀无知。
费里尼对生活充满了强烈的感情，他笔下的一切，不管是童年情景，还是知交故友，或者甚至是一段插曲，一则笑话，总是那么生动活泼，栩栩如生。费里尼对各种细节有着不可思议的观察力和好奇心，他总是热情洋溢地谈论一切事物。他笔下的那些人物，那些故事，同他的影像一般，令人难以忘怀。
另外，通过这个对话录，我还发现费里尼是一位文学大师，一位卓越的诗人，一个文字魔术家。例如，在谈到古装戏时，他说：“所谓的补全不是靠小心求证后的史籍，而是靠亘古沉在幽暗中、倏忽在灿然光照下升入我们眼中的梦境才能补全。我想我不由自主地为重构这个梦的可能性所吸引，企图以梦本身谜一般的透明度、不可解读的明澈度来重构它。其实真的做梦也是如此，在梦中我们可以无穷地表达自己，但一到天亮，我们与梦的联系就只有在知性、可理解的层面了。所以梦对我们的心智而言，只是飘忽难解的异形而已。我告诉自己古代的世界从来就不存在，但无疑的，是我们将它梦想出来的。而我的工作就是消除梦境与想像之间的界线，去创造一切，让幻想成为具象，保持某种距离，将它视为未知、整体完全之物，去好好探索它。”（第117页）
费里尼的上述说法乃是对他自己一生电影实践的理论总结。总结得那么好，实在令我辈理论研究者羞愧难当。
顺便提一下，最近我还在读费里尼的另一部自传性作品《我是说谎者》（三联书店，2000年版），但觉得不如他的《对话录》精彩。对话录自有一种口语表达的优点，而自传则显得过于严谨，倒反映不出费里尼的大家风范来。
2、伯格曼：《魔灯：伯格曼自传》，广西师范大学出版社，2005年1月版
几年前读过此书的英文版，就一直没有读眼下这个中文本。这次从书架上捡出重读，蓦然发现此书封底三大段介绍性、也是带点广告意味的文字，一字不差抄自拙作《北欧电影哲人：英格曼·伯格曼》（天津社会科学院出版社，2003年版），却没有标出我的名字。我大叫道：“这是——！”女儿很认真地问我：“那你打算怎么办？”我回答说：“我打算什么也不办！”
说实在话，伯格曼的自传写得不及费里尼的对话录精彩生动，原因大概是伯格曼过于知性了，他的分析能力也太强了，不免扼杀了写作中的自动性和丰富性。大致说来，在所谓欧洲艺术电影的“圣三位一体”中，伯格曼最理性，他的电影处理的是垂直的形而上学问题。费里尼最感性，他是以一个马戏团小丑或漫画家的心态来看待世界的，并不寻求所谓答案。而塔尔科夫斯基则介于他们两人之间，他总是从直觉出发，最终抵达灵魂拷问的垂直深度。他们对于电影的需求和理解也很不一样。对塔尔科夫斯基而言，电影近乎一种宗教，至少是一种艺术宗教。费里尼呢？电影对他来说是一场醒不过来的梦境。伯格曼的电影则是摆脱苦闷、焦虑、痛苦和不安的艺术疗法，就像作茧自缚的昆虫，牢牢地困住自己只是为了有朝一日羽化成美丽的飞蝶。
当然，伯格曼的自传自有其刚健超拨的一面，这是其他两位所不及的，尤其是他谈到自己“黑色青春期”的那些文字，带有北欧作家特有的狂野血腥气味，一如伯格曼的某些电影画面，令人震惊，甚至可以导致休克。
书中有几段话被引用得最多，其中包括下面一段：“电影不是一种纪录，而是一种梦幻。这就是为什么苏联导演塔尔科夫斯基那么伟大。他在梦幻的空间里优游自如，他并不诠释什么。问题是，他要诠释什么呢？他只是一个观察家，但他却让他的影像活动达到出神入化的境界。我穷毕生之力在轻叩那个梦幻世界的门扉。塔尔科夫斯基能够悠游自如的世界，我却只能偶尔一窥其堂奥而已。”（56-57页）
另一段则是：“费里尼、黑泽明以及布努艾尔等人都在和塔尔科夫斯基相同的世界里活动着。”（第57页）
加上伯格曼本人，一共五个。这就是我将他们五人供奉为世界电影超一流大师的真正出处。当我在《北欧电影哲人：英格玛·伯格曼》一书的“自序”里列出这份名单时，许多人完全不同意，甚至还要讥笑一番呢！
3、布努艾尔：《我的最后一口气》，广西师范大学出版社，2003年7月版
中国电影出版社曾经出过一个译本，叫《我最后的叹息》，许多年以前曾经读过。所以这次也是重读。
伯格曼是剧作家，费里尼是漫画家，塔尔科夫斯基是诗人，布努艾尔则是一个玩电影的贵族。
这并不是说他是以一种业余的态度来对待电影的。不是。而是说，他以一种超然的态度调侃一切媚俗行为。尽管媚俗这个词由于昆德拉的缘故被弄得十分复杂，其实它非常简单。媚俗就是指这样一种态度或行为，以为世界上的一切都有答案，都可以找到一个最佳的解决办法。可事实上，我们当然知道，并非世间万物都可以得到解释，并获得解决之道。
布努艾尔的电影，至少在我看来——这个观点是我第一次提出，我还没有在别人那里听到过或看到过类似的看法，所以在此我要保留我的版权——就是表现人类的盲目愚行：他们总认为问题可以解决，结果就像一个死结，人越是折腾，它越是缠得死死的。《奇异的激情》（EL，1952）中的主人公被一种反常的嫉妒心攫住了，他认为经过艰苦卓绝的努力，他对妻子的爱终能战胜内心的那个魔鬼，但结局是，他发疯了。在《阿契巴尔德·克鲁兹的罪恶生涯》中，阿契巴尔德自以为消灭掉母亲送给他的神奇八音盒，他就可以从不断谋杀的臆想中摆脱出来，可是结局呢？在影片结尾，故事中惟一未被杀死的漂亮女子突然出现了……《女仆日记》则描写了一个自以为聪明的女仆差点勾陷冤狱的故事。《资产阶级审慎的魅力》则写了六个无所事事的“资产阶级”一直想坐下来吃一顿饭，却总是吃不成……《欲望的隐晦目标》的结尾处，一对恋人看来终于和好了，可是转瞬间，两性之间的战争又爆发了。
布努艾尔的这部自传（由他本人口述，他人记录整理而成）写得极其真诚，写完不久作者就去世了。真所谓“人之将死，其言也善”。内中有一段话特别令我感动。在说到西班牙内战中，一群完全摸不着头脑的农民参加战斗的情形时，布努艾尔写道：“两个星期之后，著名的艺术史学者埃利·福雷（沈按：他的名作《世界世界史》已有中译本，由长江文艺出版社1995年出版）来到马德里，他一向热烈拥护共和政府。有一天早上，我去他住的旅馆看他，我看到他穿着睡袍站在窗口，望着街上的示威游行，看到全副武装的人们，他竟情不自禁地哭了起来。有一天，我与他在街上看到几百个农夫，四个人一排，身上背着来复枪或手上拿着镰刀和草耙，在街上踏步前进，他们极力装出一副受过训练的样子，我们都难过得掉下了眼泪。”（第123-124页）
这是布努艾尔面对愚昧群众的画面。我们早已习惯于在一些电影或书籍中看到，那些满腔热血的青年知识分子，面对这样的革命场面，总是欢欣鼓舞，恨不得也立刻扛起手中的笔，加入到革命队伍中去。
一个真诚的贵族与一个媚俗的革命者，最大的差异就在这里。
4、塔尔科夫斯基：《雕刻时光》，人民文学出版社，2003年8月版
最近重读《雕刻时光》，感悟塔尔科夫斯基的电影，获得了意想不到的喜悦。是的，我已经写过伯格曼、费里尼、布努艾尔、特吕弗、侯麦，却一直不敢碰塔尔科夫斯基。我看过他的全部影片，即《小提琴与压路机》、《伊万的童年》、《安德烈·卢布廖夫》、《索拉里斯》、《镜子》、《潜行者》、《乡愁》和《牺牲》。
我怎么敢写塔尔科夫斯基呢？塔尔科夫斯基的电影太美了，美得让人不忍用语言去玷污它们。同时，我也时时感到困惑：有一种难以言说的特质使塔尔科夫斯基明显地与前苏联“诗意电影”区别开来，而这个区别又在哪儿？
在书里，老塔说：“我特别讨厌现代‘诗意电影’的虚假，他们脱离了现实和时间写实主义，一味地矫揉造作、装模作样。”（第69页）
我想我已经从理智上明白了伯格曼所说的那把通往艺术电影殿堂的钥匙的功效，也证实了我过去的直觉是正确的。因为我很早就觉得，塔氏的电影与《雁南飞》之类的苏联诗意电影，有着天壤之别。现在，我的直觉得到了证实，欣快得难以自已。但从那直觉到这理智之间的一大片开阔地，也许需要我一生的文艺追求去填补。
大约五、六年前，塔尔科夫斯基在中国大陆突然红了起来（台湾地区则早在90年代初就出版了《雕刻时光》）。人们在谈论他的画质，他的音效，他的俄罗斯情结，他与俄国文学及圣愚传统的关系等等。但很少有人谈过他的影片究竟为什么令人震撼，他为什么那么痛恨“诗意电影”，而他本人的影片却总是被误认为是“诗意的”。也没有人谈过他观念中的伟大与黑暗，一如托尔斯泰，一如陀思妥耶夫斯基。
老塔的最大魔力在于，他提供了一种艺术宗教，一种在过去就非常罕见，在今天的消费社会里更是稀如星凤的精神崇拜。伯格曼称他是“最伟大的”，并不是无端的恭维，也决不是自谦。（伯格曼非常骄傲，看看他是怎么评论安东尼奥尼就知道了——伯格曼认为安东尼奥尼的电影尚未入门。他认为已经入门的有哪些人呢？只有费里尼、黑泽明、布努艾尔和塔尔科夫斯基！）这似乎是因为连伯格曼这样伟大的电影人也不得不承认，与老塔相比，他显得有那么点艺匠气；他只关心自己的拯救，只关心个人之爱，而塔尔科夫斯基则有包蕴宇宙的大爱之心，思考的也是人类的大问题，生命的最本真问题。但是，也正因为这个，与其他俄罗斯的伟大人物相似，塔尔科夫斯基的思想中似乎也存在着一个黑洞。然而，这个黑洞又是什么呢？